М. Тероганян

Артистка игумновской школы

...В 1949 году в Варшаве состоялся Четвертый международный конкурс имени Шопена. Одним из победителей стала студентка четвертого курса Московской консерватории Белла Давидович (первая премия была присуждена также польской пианистке Галине Черны-Стефаньска). С тех пор, как говорится, много воды утекло. Следом шли другие конкурсы, рождавшие новые яркие имена, и, естественно, интерес к юной пианистке как к «герою дня» мог бы быстро погаснуть. Но этого не произошло. Не произошло потому, что уже с первых шагов своей артистической деятельности, с первого появления перед большой аудиторией в качестве лауреата Давидович менее всего чувствовала себя «примадонной». Ибо всегда, всякий раз была всецело поглощена тем необыкновенным, немного таинственным актом творчества, ради которого и оказывалась на концертной эстраде.

Как-то в разговоре со мной Давидович обронила такую фразу: «Мне очень повезло. Мои педагоги просто занимались со мной музыкой». На первый взгляд, банальная истина — чему же другому, кроме музыки, педагог должен обучать своего ученика?! Но разве каждый из нас не знает концертантов, встречи с которыми не доставляют глубокой радости именно по той причине, что дух истинно высокой музыкальности не постигнут ими?

В упомянутом разговоре Давидович могла бы с полным правом добавить, что ее учили Музыке с большой буквы, учили по идеальной схеме, той, которую имеет в виду Генрих Густавович Нейгауз в своем труде «Об искусстве фортепианной игры».

Она занималась с несколькими педагогами. Имена двух последних ее наставников по Московской консерватории — К. Н. Игумнова и Я. В. Флиера — решительно не нуждаются в комментариях. Несколько слов о бакинских преподавателях пианистки М. Л. Быковой и А. С. Барон. Я знал ныне покойную Быкову и некоторых ее учеников по Баку. Разумеется, они были очень разными по одаренности, но неизменно отличались высоким профессионализмом. А для талантливых малышей Быкова становилась ювелиром, шлифующим алмаз. (У нее же в группе одаренных детей при Азербайджанской государственной консерватории начинала другая известная советская пианистка — Тамара Гусева.) Заключительные школьные годы Давидович провела в классе Барон. Последняя может быть горда: ее восемнадцатилетняя выпускница не только поступила в класс требовательного до придирчивости Игумнова, но при желании могла бы быть зачисленной сразу на второй курс. При этом весьма любопытна такая деталь: еще до войны, в пятом классе московской Центральной музыкальной школы Белла занималась с Игумновым; более того, она была единственным ребенком, которого маститый профессор когда-либо пожелал обучать «в рамках школы»¹

На уроках Игумнова, вспоминает Давидович, почти или вовсе не затрагивались сугубо технические проблемы исполнения: всему необходимому ее научили Быкова и Барон. Она никогда не знала и до сих пор не знает, что такое «болят руки», иначе — не испытывает технической усталости. Нечто аналогичное игумновскому афоризму: «Клавиши нужно не толкать, а ласкать» — Давидович хорошо усвоила еще в детские годы, до встречи со своим знаменитым мэтром, которая лишь усилила и закрепила редкое качество, данное ей природой, — певучесть звука.

Первое признание, пусть и в относительно скромных масштабах, пришло к пианистке уже на первом курсе консерватории: она разделила с Г. Аксельродом первую премию, участвуя во внутривузовском конкурсе на лучшее исполнение произведений Листа.

После смерти Игумнова Давидович перешла в класс Флиера. Как и его предшественники, новый наставник проповедовал своей ученице не просто серьезное, но возвышенное отношение к искусству. Можно представить себе, как много значили для нее эти уроки, если и сегодня, признанная концертантка, педагог, в течение нескольких лет ведущий собственный класс в Московской консерватории, она считает своим долгом получить у Флиера «путевку в жизнь» для своих новых интерпретаций.

Старая истина — восхождение артиста к вершинам мастерства достигается упорной работой едва ли не над всеми художественными стилями, над произведениями самых различных национальных школ и эпох. Не является исключением из общего правила и Давидович. Но путь ее к высоким достижениям исполнительского искусства был своеобразным и отличался вначале разумным самоограничением репертуара. Здесь ничто не говорило о всеядности, о желании сразу играть все. И это — при огромной памяти и великолепном умении читать с листа, навыках очень быстро выучивать вещь, наконец, блестящем техническом аппарате.

Длительное время Давидович появлялась перед слушателями (по крайней мере, в Москве)

_________

¹ К сожалению, война прервала эти занятия, и девочка вернулась в родной Баку.

почти с одними шопеновскими программами. Возможно, что повинна в этом была больше филармония, которая предпочитала показывать лауреата шопеновского конкурса именно с данным репертуаром. Однако нет худа без добра. Далеко не все лауреаты этого конкурса (а с 1927 года их прошло уже семь) в своей дальнейшей артистической жизни стали подлинными шопенистами. И безусловно, прав был В. Дельсон, когда в своей рецензии на концерт пианистки 25 октября 1965 года² сетовал на то, что в статье Д. Рабиновича «Шопен и шопенисты» Давидович была уделена всего-навсего одна-единственная фраза: «К числу первоклассных интерпретаторов Шопена наша критика все чаще относит и Беллу Давидович»³. Однако попутно хотелось бы немного поспорить и с Дельсоном. Высоко оценивая дарование Давидович, он пишет в упомянутой заметке, что великий художник у пианистки «скорее благородно светлый, изящно-совершенный, чем напряженно трагедийный, высоко интеллектуализированный и монументальный». Мне же помнится другое: в ее интерпретации таких произведений, как Соната h-moll и Четвертая баллада, как раз и поражали глубина мысли, огромной силы драматизм и масштабность исполнительской концепции. Подтвердила это впечатление и одна из последующих крупных работ пианистки — 24 прелюдии (концерт в Большом зале консерватории 13 февраля 1969 года).

Уже первые публичные выступления Беллы Давидович (а дебют ее состоялся в девятилетием возрасте: с оркестром под управлением Н. Аносова девочка сыграла в Баку Первый концерт Бетховена) обратили внимание, по крайней мере, на две стороны ее исполнительского искусства. Во-первых, на филигранность пальцевой техники. (С годами она стала еще более совершенной и порою вызывает просто изумление — скажем, в этюдах Ges-dur (op. 10) Шопена и Des-dur (op. 8) Скрябина, в сольной вариации F-dur в Рапсодии на тему Паганини Рахманинова.) А во-вторых... Казалось, что она знает какой-то особый секрет в воспроизведении legato. Эта особенность пианизма артистки обусловлена важной чертой ее творческой индивидуальности — вокальной трактовкой инструмента.

Тогда же, в юности, определилась опять-таки особая, присущая только Давидович пластичность жеста, которая по-своему помогает раскрытию образного содержания сочинений излюбленной ею романтической литературы (например, в «Детских сценах» Шумана). Может быть данная «частность» связана с тем, что эта исполнительница за роялем всегда остается женщиной.

_________

² См.: В. Дельсон. Белла Давидович играет Шопена. «Музыкальная жизнь», 1966, № 1.

³ См.: «Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов». М., 1960, стр. 400.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Тероганян

Артистка игумновской школы

Содержание