Выпуск № 5 (378) | 1970 - страница 25

гоэтажный каменный дом; чем выше этажи, тем холоднее в них жить. Нужда, горе, неудачи, невежество, болезни — загоняют человека все выше. Пока он был внизу, он еще присматривался к пестроте жизни, как-то принимал в ней участие, хотя она и часто отроду непонятна и непосильна для него (с ростом цивилизации число “неприспособленных к жизни” растет — этого забывать нельзя). Чем выше загоняла человека жизнь, тем холоднее ему становилось; тем меньше умел он понимать жизнь и приспособляться к ней.

Наконец, он очутился на холодном чердаке. Из окон не стало видно ничего, кроме пустырей. Жизнь внизу стала только жестокой врагиней»⁵.

Эти строки воспринимаются как своего рода публицистический комментарий к некоторым стихотворениям из цикла «Город», относящимся к 1905–1906 годам и взятым Свиридовым для «Петербургских песен». Такие поэтические лейтмотивы «Города», как мрачный чердак городского дома, Перстень-Страданье, подневольный труд-проклятие, как образ беспутной молодости, погубленной в чаду и угаре страстей, играют важную смысловую роль в четырех наиболее значительных эпизодах «Петербургских песен», опорных точках цикла: «Перстень-Страданье» (№ 1), «На чердаке» (№ 5), «В октябре» (№ 7), «Мы встретились с тобою в храме» (№ 8). В этих песнях развертываются главные события произведения, между ними устанавливаются «цементирующие» сочинение интонационные и тональные связи.

Кроме четырех стихотворений из «Города» Свиридов использует в произведении два номера из цикла «Арфы и скрипки»: «Как прощались — страстно клялись» (№ 2) и «На Пасхе» (№ 4). Кроме того, композитор вводит в цикл две поэтичные жанровые картины, пленяющие чистотой и светлым колоритом и связанные с образами детства, ранней юности: «Вербочки» (№ 3), «Колыбельная песенка» (№ 6).

Рассмотрим теперь содержание цикла в его постепенном музыкально-драматургическом развертывании.

«Перстень-Страданье» — пролог и завязка будущей драмы. Вслед за Блоком композитор делит текст между двумя лицами: поэтом, повествование которого начинается сразу с обостренно-драматической «ноты» («Шел я по улице, горем убитый»), и девушкой-швеей, подобно Гретхен поющей у окна за работой («Что я сумела, когда полюбила?»).

Впервые Свиридов широко использует в «Петербургских песнях» женские голоса⁶, прежде всего сопрано. Ранее композитор почти не обращался к этому голосу; крайне редко встречалось у него лишь меццо-сопрано. В «Петербургских песнях», несмотря на отсутствие строгой персонификации голосов, роль сопрано очень важна. Именно этот голос имеет наиболее развитую вокальную партию, что не случайно: видимо, именно так слышит Свиридов центральный для поэзии Блока просветленный женский лик, воплощающий символ прекрасной, светлой и совершенной жизни.

Баритон и бас, чередуясь, высказываются то от имени поэта, то от лица его героя — «неприспособленного человека», о котором в приведенной выше заметке говорил поэт. Роль меццо-сопрано скорее вспомогательная — это роль рассказчицы и участницы ансамблей. Правда, в большой, чисто жанровой сцене «На Пасхе» участвует весь квартет солистов, которому поручаются и колоритные зарисовки отдельных персонажей, и красочные аккорды, имитирующие колокольный перезвон. «Объективен» по смыслу и драматургии и женский дуэт в «Колыбельной песенке».

«Перстень-Страданье» — символ того замкнутого круга, того кольца, которое связывает людей, объединенных общей горестной судьбой. Важную роль играет здесь «вращательность», круговое движение мелодии — параллель этому литературному символу.

Вместе с тем музыкальный «зачин» цикла интонационно и гармонически напоминает простой напев городской песенки — может быть, наигрыш шарманки. Диатоническая мелодия, членящаяся

_________

⁵ Александр Блок. Соч., в 2-х т., т. 2. М., 4955, стр. 235–236.

⁶ В сороковые и пятидесятые годы композитор почти не писал для женских голосов и, видимо, лишь под влиянием Блока отступил от этой своей привычки. И не случайно, думается, в другой его вокальной поэме, создававшейся одновременно с «Петербургскими песнями», — «Курских песнях» — в самых возвышенных тонах воспет образ русской женщины-крестьянки. Не влияние ли это блоковской поэзии?

по двутактам и четырехтактам, ритмически однообразна, несколько монотонна, сам размер ее (⁶/₈ со строгим делением такта пополам) словно воспроизводит с помощью «шагающего» баса равномерную и небыструю походку усталого человека. Возникает тихий и горький образ одиночества.

Средний раздел песни словно обрывает вьющуюся нить неотвязных мыслей. Это — остановка, взгляд вокруг. Начиная со слов «Господи боже, уж утро клубится!» в музыке все меняется. Свободная, «раскидистая» мелодическая линия, насыщенная распевностью, воспроизводит патетический интонационный склад вольного блоковского стиха. Размер теперь переменчив (¹²/₈ — ³/₈ — ¹⁵/₈ и т. п.), гармонии — также. Моторика равномерного шага уступает место статичной фактуре тянущихся аккордов фортепиано.

Песня девушки о Перстне-Страданье служит репризой трехчастной формы, но полутоном выше — в b-moll, с последующим переходом и завершением в es-moll.

Вообще в тональном плане первой песни сжато намечено образно-смысловое значение отдельных тональностей в развитии всей поэмы. Исходный a-moll, так сказать, отправная точка движения, которая в дальнейшем не играет особой роли. Но уже внезапным сдвигом вторгающийся в начале средней части Cis-dur очень значителен. На басовом cis будут потом звучать колокола — и радостный, пасхальный, и трагический, погребальный; сопоставление одноименных тональностей Cis — cis предельно обострит переход от праздничного гулянья пестрой толпы народа к личной драме, свершившейся на холодном чердаке.

Последующие тональности в среднем разработочном разделе первой песни также перекликаются с отдельными номерами цикла: fis-moll — с переменным D — fis «Колыбельной песенки»; b-moll, в котором впервые зазвучал голос сопрано, — с b-moll’ем песни «Как прощались — страстно клялись» (своего рода завязки сюжета); es-moll вновь появится в качестве главного устоя в заключительных частях цикла «В октябре» и «Мы встретились с тобою в храме». Даже отдельные гармонические обороты или аккорды из первой песни оказываются подчас «лейтмотивными»...

*

Итак — пролог к действию. Как же разворачивается оно дальше? Чередование песенных номеров «прочерчивает» определенную сюжетную линию. Нельзя категорически утверждать — действительно ли перед нами проходят картины жизни, любви и безвременной гибели девушки-швеи, этого трогательного и поэтичного создания, или просто фантазия поэта рисует дальнейшие этапы «истории бедных влюбленных» в жестоких условиях холодного и сумрачного Петербурга. Как бы то ни было, мы слышим ее, эту историю, в стихах Блока и музыке Свиридова.

Вторую песню, «Как прощались — страстно клялись», исполняет рассказчица (меццо-сопрано), или, выражаясь по-театральному, «наперсница» героини. События, описываемые здесь (прощание юных влюбленных), по-видимому, относятся к прошлому, словно повествование о жизни героини начинается издалека. В этой песне, построенной на характерных обостренных интонациях «жестокого» романса, много ярких колористических и фактурных штрихов. Так, на упоминание о гитаре (второй куплет) партия фортепиано отзывается «бряцающими» аккордами с квинтовыми параллелизмами басов, имитирующими «залихватскую» игру на гитаре (не случайно в третьем куплете — порвалась струна»!).

Но те же квинтовые параллелизмы в басах оборачиваются иной своей — импрессионистически красочной — стороной в коде с ее чисто «пейзажным» умиротворенным завершением.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание