Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 63

МНЕНИЕ ПРАКТИКА

В печати, на многочисленных конференциях и совещаниях раздаются призывы к возможно более широкой пропаганде музыкального, в частности, хорового искусства. Значительную роль в этом могли бы сыграть хоровые классы музыкальных факультетов педагогических институтов, особенно в городах, где нет профессиональных академических коллективов. Однако в силу сложившихся традиций учебного процесса хоры музыкальных факультетов не в состоянии стать действенными пропагандистами своего жанра. Почему? Не секрет, что в среде дирижеров-хоровиков бытуют слишком разные критерии в оценке качества певческого звука (в частности, разногласия возникают даже относительно такого явления, как «прикрытый звук»). Известно также, что вокальная оснащенность хора — то основное, без чего нельзя добиться подлинно художественного исполнения. Попробуем представить сегодняшнее положение. Как известно, с учебным хором факультета программы к госэкзаменам готовят ученики разных преподавателей. Какие же, порой, разные требования предъявляют они хору, оказывающемуся в данном случае в роли «подопытного кролика»! Замечу также, что далеко не каждый дипломник способен поддерживать необходимый творческий тонус коллектива. Каждому ясно: чем выше подготовленность коллектива, тем более опытного руководства он требует; существующая же программа министерства утверждает обратное. Иначе чем же объяснить, что согласно этой программе с хорами на первых курсах работают преподаватели, а с коллективами старшекурсников занимаются студенты, пусть даже под наблюдением педагога? Кроме того, число часов, приходящееся на подготовку дипломником программы государственного экзамена столь мало, что его не всегда бывает достаточно даже опытному специалисту. Поэтому очень часто на государственный экзамен выносятся сырые работы. Воспитать теоретические и практические навыки хорового пения, добиться высокохудожественного исполнения возможно только силами

самых опытных педагогов кафедры, под чьим руководством могут быть достигнуты наилучшие результаты. Эту работу должен осуществлять либо заведующий хоровой кафедрой, либо другой ведущий педагог — его полный единомышленник по всем вопросам хорового искусства. Но в этом случае нужно обязательное руководство со стороны заведующего. Только тогда можно по-настоящему, на высоком художественном уровне, пропагандировать хоровое пение. Только так можно завоевать столь необходимую нам сейчас популярность у широких масс. Естественно возникает вопрос: где ж студентам проходить хоровую практику, готовящую их для работы в музыкально-педагогическом училище? Думается, самая подходящая база для этого — двухлетняя работа с хорами второго и третьего курсов. Для большей эффективности можно проводить концерты-показы, а исполненные произведения считать составной, а может быть, и основной частью экзаменационной переводной программы. Целесообразно увеличить число занятий хоровых классов с двух до четырех раз в неделю и сделать это за счет менее важных предметов, например, курса медподготовки, который изучается почти в объеме медицинского училища. Если с основным учебным хором будет заниматься заведующий кафедрой, а курсовые хоры станут лишь базой для «промежуточной» практики, то каким образом выпускники будут сдавать государственный экзамен по дирижированию? (Замечу, что государственный экзамен в существующей форме отнюдь не выявляет в необходимой мере данные дипломника. В частности, по экзамену нельзя судить об организаторских и педагогических способностях дипломника, о степени его владения методикой вокальной работы с певцами. Происходит это оттого, что экзаменующийся имеет дело с уже организованным и достаточно вокально оснащенным коллективом.) Представляется целесообразным студентов-дипломников прикреплять к школьным хорам, причем, не на короткое время, а не меньше, чем на год, и обязать их сдавать государственный экзамен именно с этим коллективом. Насколько такая практика была бы полезнее и для дипломника, и для школы! Ведь гораздо ответственнее

115

Письма в редакцию

и труднее хорошо приготовить трехголосное произведение со школьным хором, чем, к примеру, шестиголосную фугу с вузовским. Осуществлению этого пока препятствует одно: по существующему положению дипломник может быть допущен к сдаче государственных экзаменов лишь по выполнении учебного плана, что происходит к концу мая, школьные же хоры практически прекращают свою работу к началу мая. Но неужели ради общей пользы нельзя внести поправку в это формальное положение? Итак, мои предложения сводятся к следующему. 1. Факультет (или институт) должен иметь основной хоровой класс, являющийся и базой для учебно-методической работы, и активным пропагандистом хорового пения как минимум в масштабе города. В связи с этим необходимо обеспечить ему высокопрофессиональное руководство, осуществляемое заведующим кафедрой или ее ведущими педагогами. 2. Практику студентов целесообразно перенести в учебные хоры второго и третьего курсов. 3. Учитывая огромнейшую потребность школ в учителях пения и профессиональную направленность музыкально-педагогических факультетов, государственный экзамен по дирижированию проводить только на базе хора общеобразователь

ной школы. Р. Ростовцев,

РЕПЛИКА РЕЖИССЕРА

Г лазов

ние в известной мере составляют певцы) начисто лишены подобной подготовки? На протяжении пятнадцати лет обучения будущие артисты занимаются искусством только в классе, в присутствии своего педагога и соучеников. И только на экзаменах и отчетных концертах появляются на более широкой аудитории. Что происходит дальше? Неподготовленный в сценическом отношении исполнитель попадает на подмостки концертного зала и начинает испытывать те муки, о которых упоминалось в начале статьи.

Мне доводилось разговаривать на эту тему со многими концертирующими исполнителями. Многие мне прямо говорили, что боятся зала, все равно, какая бы публика там ни сидела, хотя бы дети! Я слышал, как один известный скрипач сказал дирижеру перед концертом: «У меня к вам две просьбы: первая — не делайте больших пауз между частями, и вторая — не смотрите в это время на меня». Просьбы понятны. Большие паузы между частями рассеивали только что с трудом собранное внимание, а взгляд дирижера отвлекал артиста, мешал сосредоточиваться на нужном объекте. Слышала я и такое высказывание: «Боюсь на концерте забыть текст». И это объяснимо — физический зажим мешал свободно творить, приводил к выпадению памяти, а быстро освободиться от него в нужный момент артист не умел. Еще один исполнитель признался: «Я прочел всего Станиславского, но мне не помогает». Конечно, одного чтения мало, надо заниматься актерским тренажем так же систематически, как занимаются пианисты гаммами, балерины — у станка.

Мне кажется, что и Всесоюзный конкурс дирижеров, прошедший в декабре 1966 года, наглядно доказал, насколько необходимо дирижерам владеть элементами актерской профессии. По условиям первого тура дирижеру предлагалось провести репетицию в присутствии жюри и публики, то есть с первого момента начиналась «игра в игре». Конкурсант не должен был форсировать голос и подавать замечания «на публику», ему предстояло серьезно и собранно заниматься своим делом, но, вместе с тем, от него требовалась внятная дикция, ощущение сценического времени, чтобы успеть показать результат работы с оркестром, то есть ему оказались необходимыми элементарные сценические навыки. И многие из конкурсантов терпели поражение из-за отсутствия последних. Поныне вспоминаются напряженные спины, зажатые плечи многих безусловно способных дирижеров. Всем понятно, что пианист с зажатой рукой не способен свободно владеть пианистической техникой. Также и дирижер, не владеющий свободно на сцене при публике (а не только в

Мне хотелось бы поделиться мыслями, которые не раз возникали у меня как у режиссера драматического театра на концертах музыкантовинструменталистов. В тот момент, когда солист выходит на эстраду, он попадает в те же условия, что и актер драматического театра: у него нет четвертой стены, перед ним зал, полный народа, в присутствии которого он должен суметь сосредоточить внимание на своем деле, быть способным отдаться творчеству на глазах у людей, сохраняя при этом полную физическую свободу. Мы знаем, что названные трудности порой мешают молодому актеру драмы творить легко и свободно, что даже актерски одаренный молодой человек, выходя впервые на сценические подмостки, теряет способность свободно ходить, слышать, слушать — то есть качества, органически присущие ему в жизни. В театральной школе его учат сохранять эти качества и на сцене, учат умению сосредоточивать свое внимание на необходимом объекте, на нужном действии. Почему же исполнители-музыканты (исключе

116

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание