лет К. Шимановского «Харнаси» и одноактный балет-пантомиму А. Блоха «Очарованные». Первые два сочинения, основанные на народных мелодиях — ярких и красочных, оставили приятное ощущение своим колоритом. Пантомима Блоха произвела на меня лично двойственное впечатление. Сюжет пантомимы я бы назвал «бесхитростно-абстрактным»; он не нов, даже, пожалуй, тривиален; оживающие манекены в витрине магазина готового платья, возникающая между ними любовь, грубое вмешательство сторожа или полицейского, водворяющего манекены на место в витрину. Музыка балета снабжена полным набором технических, тембровых, интонационных и ритмических приемов авангардизма. Чаще всего она существует сама по себе, а переживания героев и действие на сцене — сами по себе. Партитура изобилует паузами, которые сценически никак не оправданы. Звуковые эффекты (в основном изобилие ударных) идут вразрез с хореографией, воспринимаются чаще всего не просто по принципу контраста, а скорее по принципу полного несоответствия друг другу. И вдруг по сцене проходит группа хиппи, играющих на кларнете и гитаре, для которой найдены настолько точные, яркие музыкальные и сценические характеристики, что действие преображается, наполняется живой, полнокровной жизнью. И тогда веришь, что автор обладает настоящим, подлинным ощущением театра, способностью к острой характеристичности, броской, гротескной образности. Но вот хиппи ушли (кстати, драматургически их появление на сцене почти никак не оправдано), и снова воцарились аморфность, расплывчатость чувств и мыслей.

Должен сказать, что реакция публики в зрительном зале была близкой к моей: она не восторгалась и не возмущалась, она недоумевала. Да, пожалуй, именно чувство недоумения было основным: как-то трудно совмещаются в сознании зрителя и слушателя явная тенденция автора к абстрактному мышлению и несомненное театральное его дарование, тяготеющее к реальному образному строю.

Вроцлавский оперный театр испытывает настоящий репертуарный голод: в афишах ныне почти полностью отсутствуют имена современных польских композиторов. Вот, к примеру, его репертуар за 1969 год: среди двадцати шести названий лишь один балет для детей принадлежит перу композитора из Вроцлава К. Левандовской и одна опера (к тому же редко идущая) — А. Спадавеккиа. В других оперных театрах, включая и варшавский, дело обстоит едва ли благополучнее. Польские композиторы почти не пишут опер; в несколько лучшем положении находится балет. В чем причина этого? В отсутствии интереса публики к современной опере? Сомневаюсь. Вспомним, с каким интересом были встречены оперы Соколаи в Венгрии, Маттуса и Фореста в ГДР, Пипкова в Болгарии... А огромный успех опер Орфа, Хенце, Менотти, Бриттена убеждает в том, что даже в тех странах, где современные модернистские направления укрепились особенно прочно, широкая публика нисколько не потеряла интереса к данному жанру.

Может быть, сами польские композиторы утратили этот интерес? Пожалуй, да. Симптоматично недавнее интервью Лютославского, данное им по телевидению, в котором он, по существу, отказал опере в праве на жизнь. Отдельные попытки обращения к этому жанру (В. Рудзиньский, Р. Твардовский) заслуживают сами по себе безусловного одобрения. Жаль только, что они, как правило, написаны на темы, связанные с далекими, подчас уходящими в глубь античности, в средневековье временами.

По-видимому, и дирекции театров не проявляют необходимого интереса к развитию этой области культуры. Небезынтересно для сравнения вспомнить, например, деятельность Берлинской Staatsoper (ГДР), возглавляемой энергичным Г. Пишнером, много сделавшим для создания современного оперного репертуара.

Наша поездка подходила к концу. Мы вернулись в Варшаву. Почти накануне отъезда на родину у нас состоялась содержательная и довольно острая (наконец-то!) беседа в редакции журнала Ruch muzyczny. Завязался интересный разговор о проблемах, касающихся непосредственно польской музыки, в частности музыкального театра, о воспитании композиторской молодежи, о критике, о недостаточной взаимной информации, о необходимости широкой творческой дискуссии. В этой связи руководители журнала отмечали некоторую инертность союзов композиторов — нашего и польского, наших специальных музыкальных журналов. Высказывалось пожелание «перейти от бесед “протокольных” к деловому творческому разговору» — так сформулировал главный редактор Ruch’a свою мысль в заключение нашей встречи.

Не знаю, насколько справедливы все эти упреки, и потому не берусь, разумеется, давать никаких советов руководству нашего секретариата и журналов. Однако позволю себе высказать свое мнение, сложившееся у меня в последние годы в результате поездок в Польшу и другие социалистические страны и личного общения со многими композиторами и музыкальными деятелями. Во-первых, я считаю, что мы иногда выражаем свое отношение к авангардизму слишком общо, расплывчато, недостаточно определенно, а потому и недостаточно активно. Мы занимаем выжидательные позиции там, где нужно наступать; мы отмалчиваемся тогда, когда нужно гово-

рить — и не просто говорить, а со всей страстностью трибуна отстаивать свою точку зрения. Я глубоко убежден, что в большом, глубоком, принципиальном споре сторон, стоящих на различных эстетических, а порой и идейных позициях, не место вежливой дипломатической улыбке, деликатному молчанию, изящной словесной мишуре. Я — за открытый бой с поднятым забралом, за бой с острым оружием, а не с бутафорской шпагой в руках. В этот бой мы должны идти, вооруженные всей силой нашей убежденности, полемического мастерства, страстности и глубокой веры в высокую гражданскую миссию реалистического искусства.

Во-вторых, я убежден, что мы непростительно плохо, бессистемно, не используя и четверти всех возможностей, пропагандируем советскую музыку за рубежом, в частности в социалистических странах. Наши коллеги в этих странах, не говоря уже о широкой публике, имеют о ней весьма приблизительное и крайне скудное, а подчас и неправильное представление. Сложные и интереснейшие процессы современной советской музыки — в особенности в республиках — почти совершенно неизвестны даже в братских странах. Из-за недостатков репертуарной политики радиовещания и фирмы «Мелодия» зачастую создается искаженная, неверная картина развития, например, песенного жанра в нашей стране. Особенно плохо обстоит дело с такими трудно «экспортируемыми» жанрами, как опера и балет. Ассортимент советских нотных материалов и пластинок в зарубежных магазинах поражает своей случайностью (по-видимому, это упрек «Международной книге»).

Как видите, беседа в редакции Ruch muzyczny как бы подытожила мои польские впечатления...

Я перечитал сейчас эти заметки. Наверное, они носят подчас субъективный характер; наверное, я в чем-то и ошибаюсь; наверное, я что-то и не увидел, а что-то явилось плодом моего воображения. Но ведь это не отчет о поездке, а записи композитора, его мысли, возникшие в результате встречи с интересными людьми, интересными явлениями в творчестве талантливого народа. Польша живет интенсивной, я бы сказал даже, бурной художественной жизнью. И как всегда в таких случаях, жизнь эта полна событиями значительными и противоречивыми, яркими и сложными. Во всяком случае, жизнь эта увлекательна, и о ней увлекательно размышлять, о ней увлекательно писать...

Румыния

Вл. Власов

Бухарест музыкальный

В конце октября — начале ноября прошлого года в Румынии проходили Дни советского искусства. В Бухарест съехались писатели, композиторы, художники, артисты, кинематографисты... Широко проводились творческие встречи, концерты, беседы, организовывались выставки, знакомившие с последними достижениями советской культуры.

Гости побывали в Брашове, Тимишуаре, Клуже, Синае и других городах Румынской республики. Дни вылились в подлинный праздник советского искусства и способствовали укреплению дружбы между советским и румынским народами.

*

Для меня это было второе посещение Румынии. Но мое знакомство с музыкой этой страны началось задолго до первой поездки в Бухарест. Весной 1946 года в Москве, на Киевском вокзале, мы встретили и отвезли в гостиницу «Националы» невысокого, скромного человека со скрипкой в руках. Это был гениальный музыкант Джордже Энеску — композитор, скрипач, педагог, дирижер, пианист. Восемнадцать дней, проведенных Энеску в Москве, были для меня временем незабываемого общения с этим замечательным музыкантом. Без преувеличения могу сказать, что в своей жизни я не встречал другого, столь бескорыстно и одержимо преданного музыке человека.

В Москве Энеску впервые исполнял только что выученный им Скрипичный концерт Арама Хачатуряна. «Я давно не учил больших произведений, ведь мне уже 65 лет, — сказал тогда Энеску. — И не уверен, что моя интерпретация понравится автору. Но я считал себя обязанным сыграть сочинение советского композитора и этим выразить мою беспредельную благодарность советскому народу за великий подвиг освобождения мира от фашизма». А Концерт Хачатуряна Энеску выбрал потому, что эта музыка, как говорил он сам, очень близка ему своей красочностью, темпераментом, родством с народно-песенными интонациями...

Дни Энеску в Москве были заполнены занятиями, репетициями, концертами. Он не мыслил себе часа, проведенного вне музыки. Вместе

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Румыния

Вл. Власов

Бухарест музыкальный

*

Содержание