ширении выразительных средств, совершенствовании техники. И в этих условиях количественные показатели приобретают особый смысл. Они говорят о диапазоне и силе потребности творческого высказывания, о максимально благоприятных условиях, созданных в стране для музыкального (как, впрочем, и всякого другого) творчества.

У ряда народов самые системы слуховых настроек, сложившиеся веками, резко отличаются друг от друга. Это можно сказать хотя бы о соотношении универсальной европейской системы, основанной на слуховой культуре темперированного строя, и музыкальных систем многих восточных стран, придерживающихся четвертного и еще более дробного деления тонов. Нужны упорные и сознательно направляемые усилия освоения, настойчивая «прививка» дополнительных слуховых и вкусовых навыков, чтобы сблизить эстетические и технологические ряды такого рода культур, в течение длительного времени развивавшихся изолированно друг от друга. И новейшие технические средства коммуникации, завоеванные нашим веком, не только делают эту задачу вполне выполнимой, но в значительной мере облегчают и ускоряют самый процесс ее выполнения.

Но вот чего нельзя упускать из виду: точно так же, как в индивидуальном творчестве подлинная художественная значительность и ценность обеспечиваются лишь наличием в нем неповторимых личных свойств его создателя, позволяющих слушателю со всей определенностью сразу же распознать — «сделано таким-то», так и в национальных культурах сохранение черт самобытности является главнейшим залогом и верной предпосылкой их развития. Обращение к новейшим средствам коммуникации как к фактору чисто техническому и только техническому само по себе гарантировать удачи в решении подобной задачи не может. Нужно опять-таки сознательно направляемое использование этих средств, подчинение их высоким эстетическим и этическим целям и принципам искусства. Ибо механическое применение современной техники таит в себе прямую угрозу нивелировки стилей, соблазны деиндивидуализации и денационализации. Это и показывает практика последних лет, в частности, во многих формах так называемой конкретной и электронной музыки. В смысле распознания авторского почерка она почти всегда производит впечатление анонимной.

Есть и другая сторона стихийного, произвольного обращения с новейшими техническими средствами массового распространения музыки — механической записью, фотографированием и рисованием звука, радиотрансляциями и другими, — которая парадоксальным образом подчас превращает великие изобретения нашего века из фактора прогресса в фактор торможения развития музыкальной культуры. Поток механически воспроизводимой музыки, ежедневно во всех странах мира затопляющей эфир и голубые экраны, во многих случаях вызывает распространение механичности ее восприятия...

Для больших масс людей музыка существует лишь в момент своего звучания, ибо глазное чтение партитур — это удел только специалистов и относительно немногих любителей высшей квалификации, то есть весьма ограниченной части слушателей. Самый же момент звучания музыки представляет собою неразрывную органическую внутреннюю связь трех неделимых составляющих ее компонентов — проекции звучания, то есть написанного произведения; фактора исполнения; процесса восприятия. А между тем нарушение такого триединства происходит постоянно. И разительным реальным результатом такого нарушения является резкая поляризация жанров, наблюдающаяся в практике большинства радио- и телевизионных студий мира: на одном полюсе продуцируется музыка высших интеллектуальных форм, адресованная ограниченному кругу «посвященных» и абсолютно не доходящая до восприятия среднего слушателя; на другом полюсе — массовые жанры с преобладанием тенденции приноровления к самым неразвитым или, что еще хуже, дурно развитым вкусам.

Моральный и общественный долг Международного Музыкального Совета — сделать все, что в пределах его возможностей, для преодоления указанных выше отрицательных тенденций³. Организации Совета призваны рекомендовать и премировать не только то, что предназначено для узкого круга избранных, для элиты. Напротив, надо всемерно поддерживать музыку всех жанров, которая, обладая высокими профессиональными и художественными достоинствами, была бы адресована достаточно широкой аудитории, нашла бы сочувственный отклик во многих сердцах. Это относится и к радиовещанию и к другим каналам музыкальной пропаганды. В этих же целях следовало бы организовать конкурсы, стремясь привлечь композиторскую молодежь, часть которой слишком увлечена решением чисто конструктивных, узкотехнических задач.

Возникает и естественный вопрос о воздействии новейших средств связи и технических изобретений века в сфере звукоизвлечения на дальнейшее развитие музыкального искусства и, в частности, на эволюцию творческой мысли композитора. Это воздействие несомненно, и оно

_________

³ Как известно, этой проблеме было посвящено специальное заседание ISME при ЮНЕСКО в Дижоне в 1968 году; доклад Дм. Кабалевского на данную тему напечатан в «Советской музыке» № 11 за 1968 год. — Ред.

безусловно будет усиливаться и нарастать с годами. В первую очередь здесь следует говорить об обращении к инструментам новых конструкций, обладающим неизвестными дотоле звуковыми качествами. У нас в СССР в этой области еще с начала двадцатых годов ведется постоянная большая экспериментальная работа, в результате которой выпускаются новые инструменты, уже применяемые в творческой практике.

Но подобно тому, как наиболее прогрессивные музыканты трактуют новые эстетико-технологические системы, сложившиеся в странах Запада за последние десятилетия и ставшие в той или иной мере обиходными (додекафонная система, сериальная техника, полимодальная структура, приемы пуантилизма и алеаторики), без всякого эпатажа и самодовлеющего интереса, так и новые тембровые звучания наши композиторы рассматривают лишь как средство для воплощения своих творческих замыслов, но отнюдь не в качестве самоцели. При всем многообразии представляемых ими национальных и индивидуальных школ и направлений, советские композиторы руководствуются эстетическим принципом, согласно которому творческая практика не должна, не может вытекать из заранее сформулированной, предшествующей ей теоретической доктрины. Они видят первооснову развития искусства в самой этой практике, предоставляя теоретикам строить и формулировать доктрины, исходя из обобщения и анализа возможно более широкого творческого опыта.

Надо всемерно содействовать прогрессу в каждой отрасли звукоиндустрии. Надо подвергать самому тщательному рассмотрению любой аспект проблемы обогащения музыки новыми выразительными средствами. Но все музыканты мира, любящие свое искусство, отстаивающие его действенную роль в духовном — эстетическом и культурном — развитии народов, наций и рас, должны руководствоваться высокими целями сохранения его эмоциональной, интеллектуальной и этической содержательности и, более того, дальнейшего углубления и развития этой содержательности, что намного усилит и укрепит его значение как средства духовного общения между людьми».

Центр тяжести первого дня коллоквиума пришелся не на дискуссию по стройно скомпонованному, однако лишенному подлинной заостренности упомянутому докладу Г. Фридмана (ФРГ), а на последовавшие за этой весьма краткой дискуссией выступления в порядке беседы «за круглым столом». Здесь с лаконичными, но содержательными высказываниями по «автономно» избранным темам, конкретизирующим общую «шапку» всего конгресса, выступили Гуннар Букт (Швеция), О. А. Кусевицкая (США), Рольф Либерман (ФРГ), Витольд Лютославский (Польша), Кунио Тода (Япония).

На втором заседании коллоквиума выступил советский музыковед И. Мартынов. Могу с уверенностью утверждать, что амплитуда дискуссионности, царившая на конгрессе, была чрезвычайно широкой, что присутствие крупных музыкальных деятелей, придерживающихся очень разных традиций и устремлений, эстетических убеждений и вкусовых навыков, создало почву для активного и плодотворного обмена взглядами и мнениями. И, быть может, единственным пробелом этого, по-настоящему серьезного, откровенного разговора о судьбах музыкальной культуры нашего века явилось отсутствие резюмирующего обобщения, которое помогло бы и размежеванию, и консолидации интернациональных творческих сил. А это было бы тем более важно, что по ряду признаков можно судить об интенсивности, чтобы не сказать — лихорадочности происходящего внутри многосоставной и пестрой массы членов Генеральной Ассамблеи процесса пытливых и жадных поисков «эстетической истины современности».

Основной «водораздел» здесь пролегает в сфере споров относительно стратегии и тактики в использовании новейших выразительных средств, порожденных бурным развитием технических изобретений нашего времени. Позитивной мне представляется позиция тех музыкантов, которые стремятся рассматривать эти средства в русле общего эволюционного движения мирового музыкального искусства, не порывают связей с исторически сложившимися школами, видят в новаторских приемах путь к обогащению внутреннего содержания музыки. Такая позиция, по-разному аргументированная, звучала во многих выступлениях.

Но обрисовывалась, подчас завуалированная, а иногда и выступающая с «открытым забралом», тенденция приравнивать новейшие технические средства к фактору, якобы призванному осуществить тотальную смену самой природы эстетики как таковой, усматривать в них явление, как бы символизирующее наступление эры совсем нового летосчисления в развитии музыкального искусства. В позиции приверженцев такой точки зрения самое угрожающее — это полный разрыв с традициями исторически сложившихся творческих школ и национальных течений народного (искусства. Подобная позиция без труда угадывается в отдельных проявлениях деятельности (и практической, концертной, и декларативно-теоретической) Интернационального общества современной музыки (SIMC), сохраняющего многие «корешки» так называемого «современнического» движения двадцатых годов. Она отчетливо сказывается также в направленности журнала «Музыкальный мир» («The World of Music»). К примеру, третий