номер этого журнала за 1969 год от первой и до последней страницы отведен воинствующей пропаганде авангардизма. Здесь и рассуждения о закономерности распространения «поп-искусства» и оркестров рок-н-ролла, трактуемых в качестве популярной — читай: народной — музыки нашей эпохи (статья Говарда Таубмана); и прославление японских авангардистов и их центра — токийского «Института музыки XX века» (статья Хидеказу Иосида); и апологетический этюд, посвященный расцвету «новой музыки» в США (статья Бернарда Якобсона); и, наконец, ода, претендующая на некую историографическую роль, озаглавленная «Дармштадт — цитадель авангардизма» (автор Бриджитт Шиффер). В последнем опусе содержится целая программа «антимузыки» и воздаются хвалы таким произведениям, как Третья фортепианная соната П. Булеза, где «объединены рациональное, и иррациональное начала»; «Клавирштюк XI» К. Штокгаузена, будто бы привлекающий «контрастами между порядком и беспорядком»; «Espana en el corazon» Л. Ноно — сочинение, в котором «проблема новой музыки впервые раскрывается в вокальном жанре»; приветствуются «инструментальный театр» М. Кагеля и деятельность пресловутого Джона Кейджа, объявленные «созвездием музыкальной картины эпохи»⁴.

В том же номере напечатан обзор грампластинок с записью произведений композиторов ГДР, входящих в серию «Unsere neue Musik», выпущенную фирмой «Этерна». На первый взгляд может показаться, что автор этого материала К. Самуэль ставит себе целью привлечь внимание читателей к музыкальному творчеству композиторов социалистической страны. Однако, читая текст, быстро убеждаешься, что цели обзора прямо противоположные. Аннотации сводятся к дискредитации произведений, которые расцениваются как «консервативные», носящие на себе «отпечаток влияний дурной киномузыки», страдающие «отсутствием стиля», «заимствованиями у Хиндемита, Бартока и Онеггера». Авторы обвиняются в «приверженности к постромантизму и неоклассицизму», в «следовании по проторенным тропам». И это говорится о молодом талантливом Гюнтере Кохане, о ныне здравствующем маститом Гансе Гейслере! Единственное исключение К. Самуэль делает для... Э. Г. Мейера, который объявляется «стоящим ближе к Бергу, чем к Прокофьеву и Хиндемиту» (утверждение, безусловно, неверное и побуждающее усомниться в компетентности высказывающегося). С тех же, авангардистских, позиций составлены информационный и библиографический разделы номера.

В проспектах, информирующих о деятельности ММС, последний объявляется организацией «аполитичной», не имеющей целей извлечения прибылей. Что касается до извлечения прибылей, с этим нельзя не согласиться. Но относительно «аполитичности» приходится все же поспорить. Ведь сама «аполитичность» — это тоже политика. Она-то и дает определенные условия для укрепления тенденций авангардизма, для наступательных действий «антимузыки».

Все это говорит о том, что журнал (он издается в Западном Берлине), создающийся в недрах международного института и призванный быть компетентным и представительным печатным органом ММС, пока не объективно отражает развитие музыкальной современности. В этой связи хочется предостеречь от одной опасной тенденции. За последние годы особенно интенсивно развиваются связи ММС со странами Азии и Африки. Это — прогрессивная и перспективная ориентация руководства Совета, с одной стороны, чреватая непредвидимым по своим результатам мощным обогащением музыки европейских государств совсем новыми, свежими «питательными элементами», а с другой стороны, служащая действенным стимулом для развития музыкальных культур, которые в течение долгих веков были замкнуты в узкие рамки своей национальной специфики. Всемерно приветствуя такую ориентацию, получившую яркое подтверждение в официальной поездке осенью 1969 года исполнительного секретаря ММС Жака Борнофа в Малазию, Японию, а также Камбоджу, Индонезию, Таиланд, Индию, мне представляется своевременным указать на неправомерность попыток перебросить некий «мост», связывающий самобытные национальные культуры Азии и Африки с авангардистскими группами и имеющий если не целью, то результатом изъятие из творческого общения между Западом и Востоком многовекового опыта исторического развития музыкальных школ Европы.

Такого рода попытки я усматриваю и в определенной части деятельности «Интернациональной трибуны композитора».

Особое значение приобретает сейчас консолидация всех прогрессивных сил ММС и, в частности, повышение активности представителей музыкальных культур социалистических стран во главе с СССР. Как ценный почин в этом отношении отрадно отметить намеченное в 1970 году проведение сессии ISME в Москве.

Итоги Парижского конгресса плодотворны и многообещающи. Он проходил в атмосфере дружеского творческого общения между представителями разных национальностей, профессиональных и жанровых профилей, возрастов, вкусов и убеждений.

_________

⁴ К эстетическим позициям, занимаемым данным журналом, «Советская музыка» еще вернется в одном из последующих номеров. — Ред.

Япония

М. Коваль

Контрастные впечатления

Глубок интерес советских людей к истории и жизни японского народа. Из книг советских писателей и журналистов об этой стране, из переводов прозаических и поэтических произведений ее писателей можно составить весьма обширную библиотеку. Несколько менее известна у нас музыка японских композиторов, в особенности симфоническая и камерная. Народная же и эстрадная получили довольно широкую известность в последние годы благодаря неоднократным гастролям в СССР различных ансамблей, в том числе всемирно популярной труппы «Кабуки». Многим памятен и восторженный прием советскими слушателями хорового коллектива, представляющего прогрессивное движение «Поющие голоса Японии» и возглавляемого лауреатом Международной Ленинской премии за укрепление мира между народами Акико Сэки.

С благодарностью вспоминают годы обучения в наших вузах и некоторые японские музыканты — певцы, пианисты, скрипачи. А молодого Набуо Терахара — студента Московской консерватории по классу А. Хачатуряна, — наверное, очень обрадовал выпуск издательством «Советский композитор» тетради с его милыми «Детскими песнями»...

Мое увлечение искусством Японии началось со знакомства с образцами ее древней и современной поэзии в отличных переводах А. Глускиной и В. Марковой. Удивительна красота этих стихов, отмеченных тонкой музыкальностью. Они пробудили, естественно, интерес к песенному фольклору. Из очень немногих найденных мною тогда материалов я выписывал в нотную тетрадь привлекшие мое внимание образцы. Вот одна из мелодий, покоривших меня тонким лирическим узором, характерными нисходящими тетрахордами, изящным «противостоянием» верхнего фа-диеза нижнему фа-бекару:

Изображение

Позже я написал цикл романсов на стихи японских поэтов, в которых стремился сочетать остросоциальные мотивы с мягкой лиричностью выражения. Один из романсов цикла посвящен трагической теме. Это «Рассказ о Хиросиме» на слова Мацуока Томкадзу в переводе В. Марковой.

Наконец, в 1969 году нам с композитором Кара-Караевым посчастливилось побывать в Японии. Как посланцы Союза композиторов СССР мы были гостями музыкантов этой далекой страны.

И вот Токио, один из самых многолюдных и интереснейших городов мира. В первый же день мы посетили концерт «Выставка современной музыки», который проходил в известном зале Бунка Кайкан. В этом помещении два концертных зала — большой (на 2300 мест) и малый (на 600 мест). Лепные серо-красные стены и потолки украшены затейливыми рисунками. Они сложены по строгим акустическим правилам, и звуковые волны «чувствуют» себя здесь «как дома».

Программа концерта отличалась разнообразием. Рядом с пьесами для струнного квартета Тусио Кура, в которых композитор продемонстрировал владение богатой техникой квартетного, письма, прозвучали пять интересных миниатюр для двух сакухати (очень распространенного национального духового инструмента) Макато Морой. В руках искуснейших артистов Шикухо Сакай и Шоодо Сакай высокий и басовый сакухати сочетались в своеобразном музыкальном диалоге, в котором слышались то глубокие лирические раздумья, то капризная перебранка, то стоны или плач, то саркастический смех. Поражало феноменальное дыхание исполнителей, позволявшее, им исполнять поразительные рулады, вибрато, эффектные трели. Затем под управлением автора — Тэруюки Нода — был сыгран квартет для валторны, виолончели, литавров и челесты. Как показалось, этот бесспорно одаренный музыкант несколько «заблудился» в бесстрастных гармонических и колористических исканиях. Сквозь туман сумеречных «интонационных пейзажей» так и не проступили точные мелодические и ритмические контуры.

Программа включала и отличную Сонату для флейты и фортепиано Хикару Хаяси. Эта технологически довольно сложная музыка, однако, далека от решения формальных задач и одухотворена глубоким эмоциональным содержанием. Соната была виртуозно исполнена флейтисткой Ририко Хаяси, а аккомпанировавший ей автор обнаружил незаурядные пианистические данные.

Резким контрастом прозвучало выступление женского вокального секстета. Трудно определить, что пели шесть женщин в черных строгих платьях: слышались отдельные протяжные ноты, с «покачиванием» вверх и вниз на расстоянии от полутона до кварты, с выкриками на гласных звуках, которые то усиливались до fortissimo, то

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Япония

М. Коваль

Контрастные впечатления

Изображение

Содержание