Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 60

вующей и общепринятой точкой зрения, согласно которой опера Мусоргского не повторяет, но развивает пушкинскую концепцию народной исторической драмы. Что касается самой сцены «Под Кромами», то в ней, как известно, композитор использовал исторический материал, в принципе близкий к нескольким сценам трагедии, в которых показан поход Самозванца на Москву и захват им власти. Разумеется, между двумя великими произведениями русского искусства есть и различие. Оно вызвано несходством творческого темперамента и индивидуальных стилей двух художников, несходством их мировоззрений, эпох, в которые они жили и работали. Все это так. Однако коренного противоречия между трагедией и оперой, по-моему, нет. Что можно сказать о месте сцены «Под Кромами» в драматургии оперы и в композиции спектакля? Окончательной авторской редакции в смысле последования двух завершающих картин, по-видимому, не существует. Трудно допустить, что композитор пошел на исключение картины «У Василия Блаженного» по собственной воле, а не под давлением цензурных обстоятельств. Стасов, а вслед за ним и Асафьев отмечали случайность купюр, сделанных Мусоргским при подготовке варианта оперы, предназначенного к представлению. О некоторой неуверенности позиции автора свидетельствует и его замечание на титульном листе первого издания клавира: «Полное переложение (со включением сцен, не предполагаемых к постановке на сцене) для фортепиано с пением». Первая, «предварительная» редакция мне, как и многим, представляется более драматургически цельной и крепче «сши

П. Аравин

той», чем вторая, «основная». Но различие между ними не сводится только к этому, оно состоит и в принадлежности их к различным драматическим жанрам. Первая — более традиционная, «более пьеса» по своей форме; вторая зато оказывается в жанровом отношении ближе к пушкинской трагедии как произведение, заключающее в себе признаки драматической хроники. Для нее характерен более широкий охват исторического материала и свободная, необычная его компановка. Концепция народной исторической драмы была для Мусоргского во время создания «основной» редакции поособому притягательна. Этим, можно думать, и объясняется перемещение «Кром» в финал. В практике наших оперных театров бытует «свободный вариант», включающий и сцену «У Василия Блаженного», и это совершенно закономерно. Но вот окончание оперы в этом случае смертью Бориса — дело спорное. При такой перестановке драма народа неизбежно подчиняется личной драме; неизбежно оказывается сниженным, измельченным и пророчество Юродивого. А в него композитор вложил наиважнейшее и, может быть, самое для себя дорогое, самое заветное... В силу всего сказанного выше мимо цели бьет тезис Тюлина об «абстрактном» и «конкретном» видах оперной драматургии (тезис и сам по себе до чрезвычайности спорный). Выбрасывать же целую картину, да еще такую, как сцена «Под Кромами», не должно быть позволено ни одному театру, как нельзя допускать, по моему мнению, и принципиальных изменений авторского текста в классических произведениях при постановках их на сцене.

становке оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» в Большом театре)». Все же, как видно, эти проблемы не перестают волновать некоторых наших ученых. Если так — дискуссия вполне целесообразна. Признавая правомерность поисков научной истины, я вместе с тем не могу согласиться со многими положениями статьи Тюлина. И не только потому, что в ней отвергается признанная нашим музыкознанием концепция Асафьева. Важно другое: дискуссионные суждения

109

Проблемы, затронутые в статье Ю. Н. Тюлина, давно уже получили должное освещение в трудах Б. В. Асафьева, В. М. Беляева, Н. Я. Брюсовой, Ю. В. Келдыша, П. А. Ламма, В. В. Яковлева, Б. М. Ярустовского и других советских музыковедов, а также в редакционной статье, опубликованной в газете «Правда» 13 июля 1947 года, «Еще раз о «Борисе Годунове» (К по

относительно общей идейно-эстетической оценки оперы «Борис Годунов» в конечном счете могут внести большую путаницу в понимание действительно сложного процесса творческой эволюции композитора, особенно в последние годы его жизни. Всякая новая точка зрения обязательно должна опираться на такие факты и наблюдения, которые почемулибо прошли мимо внимания прошлых исследователей или же не были им известны. Между тем Тюлин в качестве основного аргумента для доказательства своей точки зрения привлекает достаточно известное свидетельство близкого друга композитора поэта А. А. Голенищева-Кутузова, зафиксированное в его «Воспоминаниях о М. П. Мусоргском». Достоверность этого свидетельства, однако, не подтверждается никакими другими материалами, в том числе и письмами самого композитора. Что же касается самих «Воспоминаний» Голенищева-Кутузова, то их полемическая заостренность и тенденциозность по достоинству были оценены еще в 1935 году, при публикации этих документов. «Основная тенденция, проходящая через весь текст «Воспоминаний», — писал тогда Келдыш, — желание представить Мусоргского дворянским художником-идеалистом, который в большей части своего творчества якобы «отклонялся от своего истинного пути» и подлаживался под чуждые ему и насильственно навязанные представления. Эта тенденция настолько прозрачна и ее подоплека так очевидна, что вряд ли здесь есть необходимость полемизировать с Кутузовым. Но он всеми средствами старается защитить и обосновать свою мысль, не желая «подарить» ненавистным ему «шестидесятникам» такое крупное дарование, как Мусоргский» '. «Воспоминания» Г оленищева-Кутузова, как и ценнейшие письма к нему Мусоргского, были обнаружены и подготовлены к печати мною более тридцати лет тому назад 2 . В процессе обработки этих материалов мне пришлось изучить весь архив поэта, отразивший довольно сложный и противоречивый путь одного

1 Ю. Келдыш. А. А. Голенищев-Кутузов и его воспоминания о Мусоргском. В сб.: «Музыкальное наследство», вып. I. М., 1935, стр. 10 — 11. 2 См.: «М. П. Мусоргский. Письма к А. А Голенищеву-Кутузову». М. — Л., 1939.

110

из друзей великого композитора. И тогда выяснилось, что между Мусоргским и Голенищевым-Кутузовым, в сущности, никогда не было полной идейной близости. «Воспоминания» же написаны во времена, когда он, отмежевываясь от своих былых демократических увлечений, окончательно перешел на позиции монархизма и черносотенной реакции. Думаю, что не следует не замечать, а тем более игнорировать эту эволюцию идейных позиций Голенищева-Кутузова. Тюлин же, процитировав поэта, пишет: «Достоверность этого свидетельства, столь неожиданного и ответственного, не вызывает никакого сомнения, тем более, что высказывание Мусоргского передано весьма характерным для него языком». Что можно возразить против данного тезиса? Действительно, стилистика цитаты приближается к стилистике эпистолярного наследия Мусоргского. Но разве только это одно может служить доказательством ее истинности? Разве в суждениях автора статьи не нарушается главнейшее требование научной текстологии, согласно которой «даже весьма близкое, а иногда и текстуальное сходство отдельных мыслей не может свидетельствовать о принадлежности их одному и тому же автору, так как при более внимательном рассмотрении этих мыслей и идей в сопоставлении с ведущей тенденцией содержащих их произведений, может выявиться глубокая принципиальная разница в их конкретном понимании и использовании » 3 . В статье Тюлина вызывает недоумение своеобразный логический парадокс — ■ противопоставление «конкретной» и «абстрактной» оперной драматургии. Метафизическая трактовка этих понятий является как бы теоретическим базисом всех критических суждений автора и хотя бы уже по одному этому заслуживает особого внимания. Если поверить Тюлину, то окажется, что Мусоргский в процессе создания оперы «Борис Годунов» руководствовался «лишь общими идейными соображениями» и не видел их конкретного воплощения в живых образах музыкально-сценического

3 Э. Ефременко. Раскрытие авторства на основе анализа идейного содержания. «Вопросы текстологии», т. 2. М., 1960, стр. 64.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание