Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 61

действия. А коли это так, то режиссеру-постановщику, который знает и понимает «конкретную оперную драматургию», представляется право использовать либретто и клавир оперы в такой сценической интерпретации, которая диктуется «психологическими закономерностями восприятия», будто бы неизвестными самому композитору. Вольно или невольно, но Тюлин высказал мысль, глубоко укоренившуюся в практике некоторых оперных режиссеров, привыкших ставить даже шедевры мировой классики вопреки ясно выраженной воле автора, вопреки подлинной драматургии произведения, руководствуясь только смутными соображениями о сценичности или несценичности отдельных ситуаций и драматических положений.

Между тем опера, как хорошо известно, представляет собою нераздельное триединство, включающее либретто, музыку и сценическое действие. Мы полностью соглашаемся с А. Н. Серовым, который в статье «Русалка», опера А. С. Даргомыжского» писал: «По моему убеждению, в составных элементах “оперы” всего удобнее видеть тройственность: 1. Элемент поэтической канвы (содержание, смысл оперы как пьесы); 2. Элемент музыкальный (выражение смысла музыкою); 3. Элемент сценический, театральный (осуществление смысла текста и музыки — видимым, пластическим образом на театральной сцене)»⁴.

Конечно, было бы непростительной ошибкой не учитывать специфические качества отдельных компонентов оперы. Но в то же время нельзя искусственно разрывать и, тем более, противопоставлять эти компоненты, которые в совокупности только и могут реализовать идейный замысел композитора в «конкретной драматургии» оперного спектакля.

Своеобразный «эстетический нигилизм» Тюлина, в сущности, не имеет под собой прочного научного основания. Будучи же переключенным в творческую практику, он может привести к оправданию самых отрицательных «экспериментов» некоторых наших оперных режиссеров.

Полезно вспомнить в этой связи, что еще в 1926 году К. С. Станиславский, будучи несогласным с режиссерской отсебятиной, писал: «Я иду в оперном деле от музыки, стараясь найти точку отправления, которая заставляла композитора писать самое произведение, разгадать линию его творчества на протяжении всей оперы, передать ее в сценическом отображении в активном действии актеров»⁵.

Через всю статью Тюлина проходит мысль о том, что в картине «Под Кромами» искажен образ народа и потому она должна быть исключена из оперы как свидетельство невольных заблуждений композитора, подпавшего под влияние несведущих людей.

Но так ли безотрадна в действительности нарисованная исследователем картина и нет ли в ней каких-либо, пусть даже и не предусмотренных автором статьи, просветов?

Отвечая на эти вопросы, сразу же хочется сказать: абстрактно-гуманистическое понимание Тюлиным образа народа в опере столь категорично, что по сути закрывает путь к правильной научной оценке гениальной заключительной картины «Под Кромами».

И тут мне хочется сослаться на недавнюю статью А. Н. Сохора, который утверждает: «Мы не пользуемся в должной степени социально-психологическим подходом даже тогда, когда самый материал хорошо известен. Опять вспоминается Мусоргский. Неоднократно и с разных точек зрения проанализированы “Борис Годунов” и “Хованщина”. Много верного сказано о том, как отразился в них XVII век. И почти ничего о том, как выразил Мусоргский психологию русского крестьянства XIX века»⁶.

Если с этой точки зрения подойти к оценке картины «Под Кромами», то окажется, что рассуждения о бесчеловечной жестокости народа, об утрате им всякого чувства справедливости, благоразумия и человечности «повисают в воздухе», ибо источник этих суждений не в исторических фактах, а в неких отвлеченных нормах морали и народной этики, рассматриваемых вне конкретной социальной действительности.

_________

⁴ А. Н. Серов. Избранные статьи, т. 1. М., 1950, стр. 255.

⁵ См.: П. И. Румянцев. Работа Станиславского над оперой «Риголетто» (Последняя оперная постановка Станиславского). М., 1955, стр. 19.

⁶ А. Сохор. Руководство к действию. «Советская музыка», 1968, № 9, стр. 7.

В гениальных ленинских статьях о Толстом дана методологическая основа для правильного понимания психологии крестьянской массы, основа, которую мы можем и должны использовать при анализе образа народа в картине «Под Кромами». Именно в этих статьях говорится: «...века крепостного гнета и десятилетия форсированного пореформенного разорения накопили горы ненависти, злобы и отчаянной решимости»⁷. Конкретизируя эту мысль, В. И. Ленин одновременно отмечал, что «...крестьянство, стремясь к новым формам общежития, относилось очень бессознательно, патриархально, по-юродивому, к тому, каково должно быть это общежитие, какой борьбой надо завоевать себе свободу, какие руководители могут быть у него в этой борьбе <...> Вся прошлая жизнь крестьянства научила его ненавидеть барина и чиновника, но не научила и не могла научить, где искать ответа на все эти вопросы»⁸.

Пытаясь доказать «разнузданный разгул городской черни», Тюлин в качестве контраста ссылается на крестьянскую войну в Германии XVI века и на народные восстания в России XVII−XVIII веков. Но разве классики марксизма не указывали на то, что поражение великого выступления немецких крестьян было обусловлено прежде всего их разрозненностью, неумением всех слоев оппозиции возвыситься над местными, провинциальными интересами, в результате чего крестьяне и плебеи большинства районов Германии не смогли объединиться для совместных действий⁹.

Вот почему В. И. Ленин, говоря об особенностях самой классовой природы крестьянства, специально отмечал, что «организованность, политическую сознательность выступлений, их централизацию (необходимую для победы), все это в состоянии дать распыленным миллионам сельских мелких хозяев только руководство ими либо со стороны буржуазии, либо со стороны пролетариата»¹⁰. Тюлин же, не уяснив сущности крестьянского восстания времен Бориса Годунова, выступает с заявлением об этической неполноценности образа народа в картине «Под Кромами», где чернь «долго и зверски» издевается над своей жертвой.

Остановимся вначале на этом вопросе об издевательстве. В общей композиции «Кром» сцена шутовского «величания» — только вступительный раздел, подготавливающий могучую кульминацию — хоровое фугато «Расходилась, разгулялась удаль молодецкая».

Нельзя не вспомнить и о том, что само «величание» боярина сопровождается песней «То не сокол» на народную мелодию, но с новым, не издевательским, а иронически-насмешливым текстом. Следовательно, глумление над жертвой, что так сильно акцентирует Тюлин, здесь заметно приглушается прежде всего народной песенностью.

В характеристике картины «Под Кромами» Тюлин упускает из внимания и другой важный момент — звуковой «срыв» от fortissimo всего хора к pianissimo басов на словах «рыщут, бродят слуги Борисовы», после чего следует новое нарастание, подводящее к возгласам хора: «Смерть, смерть Борису! Цареубийце смерть!». Именно в этих словах хора заключается одна из важнейших смысловых кульминаций, решительно опровергающая суждение автора статьи об этической неполноценности образа народа в опере Мусоргского.

Тюлин заканчивает свою статью ссылкой на то, что в театре Станиславского «Борис Годунов» в авторской редакции шел без «Кром». Ссылка на авторитет Станиславского, по мысли Тюлина, должна лишний раз убедить читателя в необходимости сокращения этой картины. Что ж, попробую и я обратиться к этому авторитету.

«Борис Годунов» в авторской редакции был поставлен Станиславским в марте 1929 года. Спектакль вызвал положительную оценку зрителей и музыкальной прессы. В некоторых отзывах, однако, делались и упреки по поводу неоправданного сокращения картины «Под Кромами». Так, например, в одной из рецензий мы читаем: «Вторая картина последнего действия не исполняется, как и в былые времена. Но в те времена — по условиям цензурным, а сейчас,

_________

⁷ В. И. Ленин Полное собрание сочинений, т. 17. М., 1961, стр. 210−211.

⁸ Там же, стр. 211.

⁹ См.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7. М., 1956, стр. 435.

¹⁰ В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 34. М., 1962, стр. 41.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание