Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 34

вич. Все это тем более примечательно, что речь идет о студентке-второкурснике, недавно переступившей восемнадцатилетний рубеж своей жизни.

Новицкая стоит несколько особняком в обширном кругу нашей сегодняшней лауреатской молодежи. В ее игре просматриваются качества, довольно редкие у начинающих концертантов. И наоборот, бросается в глаза отсутствие ряда «типовых» примет, свойственных обычно исполнителям-дебютантам.

Юность на концертной сцене... Это как-то естественно ассоциируется с открытой и щедрой эмоциональностью, безыскусной непосредственностью душевного переживания, стихийной взрывчатостью темперамента. Знакомо нам и стремление (в общем-то извинительное у новичка на эстраде) щегольнуть броским виртуозным эффектом, покрасоваться искрометной фортепианной бравурой. Впрочем, у молодых наблюдается порой и принципиально иная, можно сказать, контрастная манера исполнительства, ориентирующаяся на приоритет интеллектуализма, убежденное (не всегда, правда, убедительное) самоограничение в рамках объективной музыкальной данности.

Новицкая в равной мере чужда этим крайностям. У нее мало общего с пылкостью юного «романтизма»: в ее трактовках, проникнутых углубленно-сосредоточенной и серьезной мыслью, подчас проскальзывает даже несколько странная в таком возрасте философичность. Столь же далека она и от «искусов» рационализма: ее одухотворенное музицирование за роялем свободно от примесей конструктивистской рассудочности. Талант пианистки привлекает прежде всего своей удивительно рано проявившейся взрослостью, подлинным духовным богатством.

Скромна, естественна и проста сама манера артистки держаться на эстраде: во всем ее внешнем облике за инструментом, в позах, игровых жестах и т. д. — ни тени рисовки. Пианистка располагает от природы богатейшими виртуозно-техническими ресурсами, однако меньше. всего обращает на себя внимание именно ее техника (а между тем у исполнительницы, как говорится, «все выходит», и как «выходит»!) В Третьей сонате Прокофьева, Фантазии ор. 28 Скрябина или его же gis-moll’ном этюде ор. 8 зал словно загипнотизирован ярким пафосом интерпретации. Может быть, потому, что Новицкая — из тех исполнителей, что (перефразируем Станиславского...) «любят музыку в себе, а не себя в музыке». Именно этим, по-видимому, обуславливается еще одно ценное свойство ее искусства — стилистическая чистота.

Во втором отделении клавирабенда в Большом зале консерватории фигурировали подряд прелюдии Шостаковича из ор. 34, Сонатина Равеля и несколько пьес Скрябина (этюды ор. 8 и 42, Фантазия ор. 28). Скрябин, Равель, Шостакович... Композиторы приблизительно одной эпохи, двое к тому же соотечественники, а насколько же разительны контрасты в поэтике и фортепианном стиле! Пианистка резко и точно очертила эти контрасты. В ее игре трансформировалось все: и характер экспрессии (основное!), и манера звукоизвлечения, и педализация, динамика, ритмические нюансы. Словом, разные авторы — и, казалось, разные рояли... А это всегда было и останется верным признаком артистической зрелости и подлинного мастерства.

Особо хотелось бы остановиться на трактовке fis-moll’ной сонаты Шумана. Вряд ли можно сказать, что это был кульминационный номер в последних концертных программах Новицкой. Как раз Шуман, в отличие от Равеля, Шостаковича или Прокофьева, выглядел несколько дискуссионно. Возможно, вследствие этого интерпретация fis-moll’ной сонаты и позволила тщательно, как сквозь линзу, рассмотреть основные ингредиенты искусства молодой артистки.

Чем прежде всего привлекла соната? Скорбно-патетическим Вступлением, лирической побочной партией первой части, проникновенной Арией, а также некоторыми другими фрагментами — преимущественно декламационного либо созерцательного, элегически-мечтательного склада. Здесь повсюду давала о себе знать та особая упругость, напряженность мелодического интонирования (словно бы преодоление «сопротивления» звукового материала), которая безошибочно свидетельствует о внутренней душевной наэлектризованности концертанта. Напротив, главной партии и es-moll’ному эпизоду первой части, отдельным страницам Scherzo ed Intermezzo и финального Allergo недоставало, пожалуй, истинно шумановской страстности и пламенного порыва. Величавое спокойствие, иной раз даже эпичность исполнительского «сказа» (что в принципе свойственно Новицкой) несколько «притушили» лихорадочную возбужденность и жаркую экзальтацию, которыми так щедро напоена эта музыка. Складывалось впечатление, что Эвзебий ближе артистической натуре Новицкой, нежели Флорестан. Более того, можно предположить, что эвзебиевское начало в творчестве пианистки вообще превалирует над флорестановским. О недостатке ли речь? Думается, нет. Во-первых, очень уж пленителен здесь Эвзебий... Во-вторых, талант, как известно, отнюдь не обязан вмещать в себе все возможные художественные достоинства. Ведь сильная индивидуальность в известном смысле дисгармонична по природе...

Наконец, еще об одном произведении — Второй сонате Скрябина. Она уже служила пово-

дом для отдельных претензий к исполнительнице. Более гибким и прихотливым могло бы быть здесь rubato; большую утонченность и трепетную воздушность хотелось бы ощущать в звуковых покровах (как того и требует капризная, аристократически-изысканная скрябинская муза). У Новицкой приятное, благородное forte; мягкое, бархатистое mezzo forte; ее кантиленным линиям свойственна сочность и даже некая «маслянистость» окраски. Но вот piano у нее пока не слишком богато нюансами.

Екатериной Новицкой уже многое достигнуто. Лишь бы теперь не притормозился, не замедлился дальнейший художественный прогресс! Ведь пианистка столь щедро одарена. Что ж, тем большая ответственность возложена на Новицкую перед Музыкой, перед самой собой и людьми, уже поверившими в ее творчество и полюбившими его.

Итак, пять молодых лауреатов — пять творческих фигур разной эстетической ценности. Какие общие мысли вызывает их искусство, на какие выводы наталкивает?

*

Прежде всего, несомненно, что на формирование исполнительского стиля нашей артистической молодежи влияют очень многие факторы. Не ставя перед собой непосильной задачи определить и конкретизировать все эти факторы, укажем лишь на один из них, весьма и весьма существенный, — исполнительские конкурсы. Утвердившийся ныне стиль игры (условимся предварительно, что можно в рабочем порядке применять этот сложный термин по отношению к значительной группе пианистов) и регулярные международные встречи-состязания молодых музыкантов — явления, тесно связанные между собой. То, что второе в значительной степени обуславливает специфику первого, кажется нам безусловно доказанным.

За последние годы конкурсы многократно и с различных позиций критиковались изустно и на страницах печати. Заметим, кстати, что их порицатели, как правило, направляли свои полемические стрелы против условий проведения музыкальных турниров, фигурирующих на них «обязательных» программ, методов комплектования жюри и т. д., что, по существу, отнюдь не дискредитирует самой идеи публичного соревнования музыкантов-исполнителей. Правда, иногда делаются попытки поставить под сомнение и ее... Попытки, на наш взгляд, и нереальные, и ошибочные.

Действительность такова, что участие в конкурсных испытаниях стало ныне единственным путем, ведущим на большую концертную эстраду. И ни один, даже самый яростный, полемический запал не способен «взорвать» реально существующее положение вещей. Задумаемся: а какой иной может быть сейчас форма выявления новых артистических талантов? Когда-то, в стародавние времена, имя исполнителю делал всесильный салон. Позднее появилась фигура предприимчивого и — воздадим ему должное! — проницательного менеджера, специалиста по рекламе, знатока всех тайных пружин успеха. Были меценатствующие толстосумы, щедрой рукой поддерживавшие своих фаворитов. В нашей стране все это уже отошло в прошлое. Спрашивается, что же еще остается, кроме открытого, общедоступного, демократического по своей сути состязания юных музыкантов-профессионалов?

Концертная деятельность середины XX века выдвигает перед претендующими на нее самые высокие требования по части художественной и виртуозно-технической. Иначе говоря, объективно существуют некие «эстрадно-исполнительские стандарты». Чем-то должно же проверяться соответствие им! Как правило (без исключений, разумеется, дело не обходится), победа на солидном международном соревновании — веское подтверждение права стать солистом. Встречаются, конечно, таланты особого рода: хрупкие, начисто лишенные «бойцовских» качеств, в общем — «антиконкурсные» по своей природе, обычно проигрывающие в обстановке острой конкуренции. Есть и заступники у этих талантов, причем аргументация в защиту последних вызывает, естественно, самый сочувственный отклик (вспоминается в этой связи одно из печатных выступлений В. Горностаевой). И все же... Кто возьмется возражать, скажем, против приемных испытаний в художественный вуз, когда на одно вакантное место приходится по нескольку абитуриентов? А ведь нечто аналогичное скрыто и в системе конкурсного отбора. Только в одном случае люди экзаменуются на право учиться, в другом — на право предстать перед публикой.

По сложившейся у нас практике на конкурсную орбиту ежегодно выходят все новые и новые питомцы ЦМШ и консерваторий. И это обстоятельство подчас вызывает нарекания. В ходу довольно едкое выражение: «инфляция лауреатских лавров». Действительно, у выхода на концертную эстраду образовалась порядочная толчея. Нельзя не видеть, разумеется, некоторых отрицательных сторон сложившейся ситуации. Если уже в XIX веке пришли к выводу, что «венки бессмертия нынче очень вздорожали», то в современном музыкальном исполнительстве «венки бессмертия» безумно дороги: слишком велико число желающих их заслужить. Но ведь известно: чем шире приток дарований в какую-либо сферу человеческой деятельности, тем

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание