Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 39

ностью отдадутся эстетскому смакованию композиторской эрудиции и собственной техники перевоплощения. Но все оказалось не так. Импульсивная, какая-то буйная эмоциональность, временами («Траурный марш») исступленная, яростный напор («Вечное движение»), лихая бравурность («Итальянская ария») — все было на одном дыхании. Никаких «настроечных» пауз, перевоплощение мгновенно. Не часто современную музыку играют с такой захватывающей страстностью... Да, неожиданность — сильное оружие в руках настоящего художника; она помогает ему «взорвать стены», охраняющие ограниченность наших вкусов и привычек, и вывести слушателя из состояния благодушия, несовместимого с восприятием подлинного искусства.

В камерно-инструментальную стихию вильнюсского фестиваля «просочилось» лишь одно вокальное произведение — блоковский цикл Шостаковича, исполненный Н. Юреневой и трио в составе Д. Башкирова, И. Безродного и М. Хомицера. Увы, недолгая «встреча» инструменталистов с «голосом человеческим» не оставила сильного впечатления.

Все знают о любви Шостаковича к Мусоргскому. Между искусством двух великих композиторов существует немало точек соприкосновения — это очевидный факт, неоднократно удостоверенный самим Шостаковичем. Тем не менее, когда речь идет о большом художнике, ко всякого рода параллелям и влияниям следует относиться очень осторожно. Да, вокальная музыка Шостаковича, вплоть до Четырнадцатой симфонии, во многом продолжает линию Мусоргского.

И все же мышление Шостаковича качественно иное. Блоковский цикл в этом смысле особенно показателен. Неслучайно многие из его частей написаны для голоса и одного инструмента — скрипки или виолончели. Там, где Мусоргскому видятся неделимые «эмоциональные атомы», Шостакович обнаруживает бесконечное множество «элементарных частиц». Пользуясь одноголосным инструментом, композитор, словно острым лучом лазера, делает тончайшие «психологические срезы». Эту особую роль скрипки и виолончели хорошо почувствовали исполнители цикла — инструменталисты (в особенности точным и проницательным был М. Хомицер). К сожалению, их усилия во многом пропали втуне: слушая пение Н. Юреневой, трудно было отделаться от впечатления, что, исполняя Шостаковича, она находится под слишком сильным «гипнозом» музыки другого гиганта — Мусоргского. (Этим и вызваны предшествующие размышления.) Крупная, «размашистая» эмоциональность пения, на мой взгляд, оставила «за бортом» сложнейший психологический подтекст сочинения. Думается, музыкальное мышление певицы направилось здесь по неверному пути; показательно, что и блоковская стихотворная интонация звучала у нее немного опрощенно...

*

Несколько слов о новых сочинениях, прозвучавших в Вильнюсе. Поскольку настоящие заметки посвящены в основном вопросам исполнительства, здесь, естественно, не место для серьезного анализа самой музыки, придется ограничиться лишь чисто эмоциональным впечатлением, вынесенным после однократного прослушивания (впрочем, в этом есть и свои плюсы).

О Камерной симфонии литовца А. Бражинскаса уже писалось. Но в соответствии с общей направленностью статьи⁴ речь шла о конструктивных особенностях симфонии. Здесь же хочется сказать об ее эмоциональном содержании.

А. Бражинскас выражает себя смело и дерзко; в его музыке много молодого, даже мальчишеского задора, много энергии и мускулов. Она отнюдь не безоблачна, напротив, часто колюча и резка. Однако оптимизм конечного вывода выглядит органичным — не привычная улыбка спортсмена на параде, но уверенность молодости, ощущающей свое физическое и душевное здоровье. При этом композитор обнаруживает редкую способность не говорить ни одного лишнего слова — лаконизм, доведенный до афористичности.

Умение быть кратким и немногословным отличает и другое литовское произведение — поэму «У монумента» Р. Жигайтиса (1968), избежавшего ложной значительности и поверхностного пафоса, часто свойственных такого рода сочинениям. Это, пожалуй, «Размышление у монумента», серьезное и во многом личное.

Украинская советская музыка была представлена двумя новыми сочинениями. Речитативы и рондо для трех инструментов М. Скорика оставили впечатление некоторой недосказанности, которое, возможно, исчезнет при повторном прослушивании, ибо музыка эта не из тех, что «открывается» сразу. В средней части — Рондо — угадываются народнотанцевальные элементы, преломленные в духе Бартока. Фортепиано трактуется как начало организующее, вносящее некоторое (впрочем, весьма относительное) спокойствие в более нервную «речь» скрипки и виолончели. Надо отметить, что Д. Башкиров, И. Безродный, и М. Хомицер отлично сыграли это очень непростое во всех смыслах произведение.

Что же касается Пяти прелюдий для струнного оркестра А. Зноско-Боровского, то они воспринимаются как своего рода окутанные легкой дымкой «воспоминания о слышанном». По всей видимости, автору особенно близки Дебюсси и Скрябин. Впрочем, в Пятой прелюдии, Marciale

_________

⁴ См. А. Клотынь. О прибалтийском симфонизме. «Советская музыка», 1969, №№ 5, 7, 8.

Изображение

Киевский камерный оркестр. Дирижер И. Блажков

buffo, возникает мысль о Прокофьеве. Пьесы очень лаконичны, написаны с большим вкусом и знанием струнных инструментов, а потому слушаются с удовольствием, хотя и не претендуют на особую значительность.

Очень яркое впечатление оставило новое произведение М. Зариня для органа и камерного оркестра с интригующим названием Concerto innocento («Невинный концерт»), сыгранное П. Сиполниексом и Латвийским камерным оркестром. Смысл названия раскрывается довольно быстро. С самого начала вы обнаруживаете странные звуки в «невинном» струнном оркестре: оказывается в изысканное общество органа и смычковых проникла электрогитара — нескромное детище XX века. И ей здесь совсем неплохо! Разыгрываемые органом и струнными добропорядочные классические секвенции легко и непринужденно переходят в характерные обороты современной эстрады и обратно. Притом эти переходы совершаются так естественно и органично, что вам нелегко где-нибудь «схватить за руку» насмешника. Он как будто и ни при чем — само так получается! И действительно, ведь в сегодняшнюю легкую музыку иногда проникают те же «кирпичики», из каких складывались величественные храмы старинных жанров. И Заринь очень тонко и остроумно это прокомментировал.

Впрочем, во второй части веселью приходит конец. Сосредоточенное Adagio басов и органа... Постепенно атмосфера сгущается, струнные расслаиваются, тревожно погромыхивают литавры. Возникает какое-то песнопение. В кульминации с мощными репетициями струнных оно даже несколько напоминает величавость увертюры к «Тангейзеру». И вдруг возникает танцевальное движении: тема с современным частушечным акцентом... Она быстро «растворяется» в классических секвенциях. Вновь звучит начало Adagio, но неожиданные интонационные «подсветы» не дают сосредоточиться на молитвенном настроении, отвлекают.

Третья часть перебрасывает мостик к первой. Танцевальная музыка, с характерным крестьянским «притоптыванием», однако без всякой грубости. В партии органа опять «прорезаются» интонации современной песни (этот «музыкальный динозавр» у Зариня непрочь иногда и порезвиться!) но, как и прежде, композитор не дает им полностью подчинить себе образ, и в этом неустойчивом равновесии разных интонационных сфер — главное очарование концерта. В отличие от некоторых произведений неоклассицизма, которые вольно или невольно всегда лишь подчеркивают вековое расстояние, отделяющее настоящее от прошлого, здесь они мирно «сосуществуют», и композитор с завидной пластикой переходит из одного в другое, наглядно доказывая, что между ними нет непроходимых преград. Так что в этом как будто шутливом и непритязательном произведении есть свой серьезный смысл...

*

Вновь перебирая в памяти вильнюсские впечатления, видишь, что они как сама музыка: порой радостны, иногда грустны, предельно ясны и отчетливы, а иной раз сложны и требуют еще многих размышлений.

Значение и смысл этого фестиваля широки и многообразны. У него уже сейчас есть своя постоянная аудитория, и она все время увеличивается (концерты проходили в пятнадцати городах республики). Но дело не только в этом. Смотр предоставляет музыкантам разных «званий» и поколений возможность творческого общения и даже непосредственных исполнительских контактов, как это было на заключительном концерте, когда че-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Изображение

Киевский камерный оркестр. Дирижер И. Блажков

*

Содержание