нении бородинцев эта музыка становится всеобъемлющей, всеобъемлющей в том смысле, что она заключает в себе все сущее, все богатства окружающего мира и глубины духа человеческого.

Здесь уже не театр, здесь могучее «древо бытия», и четыре партии квартета образуют его густую, пышную крону. Почти физически ощущаешь, как она чуть колышется под «дуновением» виолончельных басов в третьей части, как почти мессиановской птицей щебечет первая скрипка в ее пахучей тени, как сквозь тень эту мелькают огоньки и доносится колокольный перезвон pizzicato во второй части. У виолончели иногда прорывается «львиное рычание»: Бетховена словно сердит порой собственное «умиление». Час близится. Человек собирает все силы духа, чтобы уйти из жизни достойно ее самой. Ни страха, ни жалоб, спокойствие — постижение...

Когда кончился квартет и зал буквально умолял бородинцев сыграть еще что-нибудь, артисты вышли на сцену без инструментов — в этот вечер они отдали все, нет, казалось, больше того, что имели. Это было творчество, соизмеримое с самим актом создания музыки. В такие минуты становится до конца понятен смысл исполнительства как самостоятельного искусства: не Золушка, обреченная обслуживать блистающих в свете сестер, но равная среди равных Муза, творящая собственные духовные ценности...

Четырнадцатая фортепианная соната прочно связана в сознании каждого с образом молодого, влюбленного Бетховена — этакого «страдающего Вертера» в лунном свете (не зря же «тонко чувствующие» поэты нарекли так эту музыку), предающегося любовному томлению. Поколения пианистов, подчиняясь неодолимой инерции мышления, усиленно «романтизировали» сонату, превращая в шопеновский ноктюрн жесткую, обнаженную графичность первой части и сообщая флорестановскую порывистость третьей. Казалось, что иначе и быть не может, что эта соната так и должна оставаться неким островком романтизма в бетховенском творчестве. Смысл листовских слов о «двух безднах» — крайних частях — представлялся смутным и загадочным...

Но вот сонату играет Э. Гилельс, и с первых тактов понимаешь: название «Лунная» — на совести Рельштаба. В первой части нет не только луны — здесь вообще нет никакого света. Душная, тесная комната, голые стены — и посредине человек, неподвижный и безмолвный, стиснув зубы, борется со страшным отчаянием. Горе безмерно, но герой не из тех, кто ломает руки и издает стоны. Он сражается один на один. «Человек, помоги себе сам!» Лишь бесчеловечные в своей механистической равномерности триоли отмеряют секунды поединка, от которого зависит дальнейшая судьба героя. Душа его подобна стали: либо она окрепнет, либо разлетится на куски. Никаких пианистических «красот», никаких rubato, педальных светотеней — одно титаническое напряжение воли, буквально гипнотизирующее слушателя, которому начинает казаться, что дело идет о его собственной жизни или смерти. Впечатление жуткое и грандиозное! Но вдруг в эту душную темноту словно падает тоненький, сперва робкий лучик света. Постепенно расширяясь, он окрашивает все окружающее в теплые пастельные тона. Вторая часть у Гилельса пронизана ощущением милого, домашнего уюта. Вспомнились даже «Времена года» с их «Камельками» и «Святками»...

Железная воля, предельно сконцентрированная в мучительном борении первой части, в третьей вырывается на свободу. Вот где присущая игре больших пианистов абсолютная «просвечиваемость» любой, даже самой буйной фактуры обретает глубокий психологический смысл! Стальные пальцы Гилельса не позволяют ни одной шестнадцатой ни на миг вырваться из потока «кипящей плазмы», движение которой строго организовано. Не пароксический взлет романтика, переходящего от сладостных любовных грез к яростной ажитации, за которой неизбежно следует прострация, — бетховенский порыв неостановим, и управляющая им воля может смягчиться лишь тогда, когда, как в Четырнадцатом квартете, приходит время подвести последний итог... Так невольно возникли слушательские ассоциации, связывающие интерпретации совершенно разных и независимо творящих артистов. Такое исполнение выводит музыку далеко за рамки чувственного восприятия, давая мощный толчок слушательской мысли и воображению. Это и есть концепционность, столь необходимая сегодня исполнительству, стремящемуся стать вровень с масштабным мышлением эпохи.

Конечно, мощное воздействие, оказываемое подобным искусством, тесно связано с колоссальным мастерством артистов. Но в наши дни, когда мастерство стало достоянием немалого числа музыкантов (особенно тех, кто видит в нем «высший идеал»), иногда возникает мысль о том, что соблазн совершенства, пожалуй, один из самых опасных «искусов» на пути художника. Совершенство склонно приписывать себе самостоятельную ценность, к тому же оно почти всегда связано с гармонией, а гармонию страшно разрушить. Сомнения и поиски грозят утратой ее, так стоит ли устремляться в неизвестность? Тем более, что игра артиста, овладевшего всеми тайнами своего инструмента, заключает в себе чисто физическое очарование, к которому многие неравнодушны. Так возникает своеобразное «гедонистическое» отношение к музыке у музыкантов-исполнителей, особенно в классике, где есть уже поколениями

«наигранные» интерпретации и «обкатанные» концепции.

Особую остроту эта проблема приобретает у молодых. Вправе ли они щеголять в «готовой одежде» чужих решений или обязаны найти собственную трактовку высоких образцов? С этой точки зрения интересно сопоставить «трех Бахов» вильнюсского фестиваля².

Самым знакомым среди них оказался Бах «хозяев дома», Литовского камерного оркестра под управлением С. Сондецкиса, — величественный, импозантный и серьезный, такой, к какому мы более всего привыкли. Игралась Третья сюита. Знаменитые высокие трубы сообщают этой музыке какой-то совершенно удивительный свет; как солнечные лучи, растворившиеся в витражах собора, они, сами почти не слышимые, озаряют оркестр неуловимым и радостным сиянием. Увы, «секрет» исполнения этих партий утрачен, как и многие другие тайны искусства прошлых веков. И хотя литовские трубачи проявили много мастерства и старания, им не удалось до конца преодолеть фантастические трудности (впрочем, это почти никому не удается). Все же в целом сюита оставила очень хорошее впечатление. Насыщенный, «крупный» звук струнных тоже оказался весьма «к лицу» этой яркой и внушительной музыке. Гавот был сыгран с хорошей мерой юмора — без того, чтобы превратить Баха в Гайдна. Короче, интерпретация вполне убедительная, масштабная, как бы охватывающая произведение сверху.

«Второй Бах» был уже не совсем привычен. Камерный оркестр Латвийской филармонии оказался самым молодым участником фестиваля, ему всего два года. И этот оркестр берется за «Искусство фуги» (смело, не правда ли?). Что такое вообще «Искусство фуги»; «энциклопедия контрапункта» или просто музыка, рожденная болью, раздумьем, радостью? Вероятно, и то, и другое вместе. Но это ответ общий, для хрестоматии, а художник не может им довольствоваться. Руководитель рижского ансамбля Т. Лифшиц решает вопрос так: музыка, и только музыка. Может быть, это решение односторонне и в чем-то обедняет Баха, но зато принято сердцем; потому в игре рижан столько волнения и оно передается в зал. Да, они играют эту музыку почти как гомофонию, не выделяя и не подчеркивая ее конструктивные элементы, но ведь в конце концов все голоса отлично прослушиваются: хочешь — любуйся красотами полифонии, а не хочешь — просто наслаждайся сплошным течением музыки — теплой, временами даже нежной, ибо Бах в этом исполнении преимущественно лирик. Если бы не абсолютная ритмическая и фразировочная строгость, можно было бы назвать эту трактовку романтической. Так напевно, «романсно» звучала Первая фуга, такие мягкие, чуть ли не томные басы согревали Третью, такие матовые звучания богатые краски были в Четвертой...

Жаль только (и в этом сказались недостатки мастерства молодых музыкантов), что в быстрых движениях они не смогли сохранить свой исполнительский принцип: здесь откровенно «выпирал» тематический материал; из музыки сразу улетучивалось настроение — главный «козырь» рижан — и становились заметны «размытость» фона и нехватка ритмической чеканности, которой требует непрерывно текущая, лишенная жесткого «ритмического каркаса» музыка Баха.

Но поистине «апофеозом неожиданности» стал концерт Киевского камерного оркестра; он был прямо-таки начинен парадоксами, словно пьеса Шоу или Уайльда. Все началось со Второй сюиты Баха для флейты, струнных и чембало. Изящный, напудренный, чуть ироничный аристократ — настоящий «интеллектуал эпохи рококо», только без хрупкой манерности французских клавесинистов, — таким предстал Бах в интерпретации И. Блажкова и его оркестра. Изысканность не утрачивалась и в самых быстрых движениях. Заключительная «Шутка» прозвучала так, что Скерцо из «Сна в летнюю ночь» могло бы показаться рядом с ней тяжеловесным. В исключительной стилистической выдержанности этого исполнения порой, возможно, ощущался налет некоторого снобизма³. Во всяком случае, это отнюдь не была стилизация, скорее какой-то неожиданный «угол зрения», который приблизил Баха к некоторым сторонам «интеллектуализирующего» современного музыкального мышления. Другая неожиданность подобной трактовки состояла в том, что она как будто бы не очень соответствовала представлению о традиционных особенностях украинского исполнительского искусства с его приматом эмоционального начала.

Но это был не последний парадокс, преподнесенный киевлянами. Во втором отделении исполнялись Вариации на тему Ф. Бриджа Б. Бриттена. После такого Баха можно было ожидать, что в изобретательнейшем сочинении Бриттена, где виртуозно воспроизводятся всевозможные музыкальные формы и жанры, от итальянской арии до венского вальса, Блажков и его оркестр пол-

_________

² Был еще и четвертый, но, к сожалению, автору этих строк не удалось побывать на концерте оркестра под управлением Р. Баршая, исполнявшего «Искусство фуги».

³ Так, например, Блажков подчеркнуто сыграл соседние Буррэ и Полонез почти в одном темпе (в аналогичной ситуации Сондецкис, стремясь к общепринятой контрастности, взял Буррэ Третьей сюиты в слишком быстром движении, отчего кое-что «смазалось»), что, впрочем, не уменьшило их обаяния.