Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 62

по-видимому, по “техническим”. А это жаль!»¹¹.

Позже, в связи с гастролями театра в Харькове, местная газета отмечала: «В постановке “Бориса”, такой интересной и глубокой, есть один серьезный провал: выброшена сцена под Кромами. Ее отсутствие тем более непонятно, что она завершает события и полностью раскрывает произведение как народную драму»¹².

Подобные же отзывы встречаются и в таких журналах, как «Новый зритель» (1929, № 13), «Театральная неделя» (1941, № 6) и другие.

К работе над «Борисом Годуновым» Станиславский приступил в 1928 году, после успешной постановки «Евгения Онегина», «Царской невесты», «Богемы» и «Майской ночи». По свидетельству режиссера театра П. И. Румянцева, с особым подъемом Станиславский трудился с артистами над текстом «Бориса». В своей оригинальной режиссерской экспозиции спектакля он «старался разгадать замысел автора и отразить его в действии певцов-актеров на сцене»¹³.

К сожалению, работа над оперой заметно осложнялась неблагоприятными обстоятельствами: длительная болезнь Станиславского и его отъезд на лечение за границу, крохотные размеры тогдашней сцены театра, на которой следовало развернуть «чистую» перемену сложных декораций, — все это во многом тормозило осуществление смелого режиссерского замысла. Спектакль выпустил помощник Станиславского без заключительной картины «Под Кромами», сокращение которой было обусловлено, конечно, не идейно-художественными, а чисто техническими соображениями¹⁴.

По утверждению авторитетного исследователя деятельности Станиславского в оперном театре Б. Кристи, «сцена “Под Кромами” послужила ключом ко всему режиссерскому замыслу Станиславского, именно с нее он начал работу над оперой»¹⁵. Кристи впоследствии опубликовал черновую запись замечаний по данной сцене, сделанных великим режиссером в процессе репетиций. Этот важный документ сценической истории «Бориса Годунова» почему-то оказался неизвестным Тюлину, тогда как его изучение помогло бы уяснить оценку Станиславским гениального творения Мусоргского.

Приступая к постановке «Кром», Станиславский разбил их на семь кусков, и каждому придал особую музыкально-сценическую трактовку. Он представлял себе эту картину как динамическую смену или, точнее говоря, «сцепление» контрастных эпизодов, рисующих различные образы и ситуации крестьянского восстания. При этом нужно особо подчеркнуть, что сцена издевки над боярином имела, в сущности, второстепенное значение, органически вплетаясь в начальный раздел общей композиции.

Вот как представлял сцену «Под Кромами» Станиславский в своей режиссерской экспозиции.

Начало картины — «сперва разгул, погром... Действие идет на фоне сожженной усадьбы... На авансцене лежат вытащенные из дома — мебель, роскошные стулья, сундуки, узлы. Уцелела, может быть, дверь... Обгорелые деревья... Группы дерущихся, громящих».

Итак, перед нами картина, имеющая совершенно определенную смысловую направленность: не просто «анархический бунт», а разгром помещичьей усадьбы восставшим народом. Продолжая развитие этого замысла, ясно подсказанного самим Мусоргским, режиссер выводил на сцену различные группы народа и требовал от артистов конкретного действия: «Нести что-то тяжелое, долбить бревном стену, подсекать топором. Все в разгульных тонах, с упоением».

Как прямое продолжение зрелища разгрома барской усадьбы включался второй эпизод: «...волокут Хрущова. Тенора-задиры — веселые, басы — мрачные — проводят (серьезную) операцию, будут человека вешать. У Хрущова состояние затравленного, ждет, откуда (последует) удар. Роль трагическая. Труден переход от глумления к (вешанию)...»

Третий кусок: «Слава! Ирония! — (внешне делать) серьезно. Величание... Шутовская процессия (вокруг бочки, на которую посажен Хрущов). Плетку ему в руки, будто его боятся. Подползают ближе...»

_________

¹¹См.: «Современный театр», 1929, № 12.

¹² «Харьковский рабочий», 1936, 13 декабря.

¹³ См.: П. И. Румянцев. Цит. соч., стр. 21.

¹⁴ Там же, стр. 9.

¹⁵ Б. Кристи. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952, стр. 157.

На этом заканчивался первый, экспозиционный раздел картины, в котором действие развивалось от разгула народной стихии к глумлению над обидчиком, причем сама сцена глумления вскоре сменялась серьезным приготовлением к повешению.

С выходом Варлаама и Мисаила начинался новый этап развития, на этот раз — от злобы к веселью. Поворот к сцене с монахами-бродягами, по мнению Станиславского, требовал особого внимания: «Нужно очень оправдать переход к следующей сцене. Не сразу всем прекращать сцену с Хрущовым... Время смутное: всякие проходят — и за, и против Бориса. Не знают, кто пришел. Линия действия — услыхать, посмотреть, предупредить, отбежать, снова смотреть. Прислушиваются (не сразу поняли)... Постепенно от нарастания злобы перейти к веселью».

Станиславский трактовал этот эпизод в подчеркнуто бытовом и даже комедийном плане, с пьяными монахами, которые лезут через забор, ссорятся. Отсюда намечалось движение к новому фрагменту — агитации Варлаама и Мисаила против Бориса и его слуг.

Любопытная деталь: Станиславский рассматривал этот «кусок агитации» как своеобразный «пьяный танец»: «полупьяные сидят — агитаторы ходят, работают, чтобы убедить». Линия же поведения народа шла мимо бродяг, получая свое выражение в хоровом фугато «Расходилась, разгулялась удаль молодецкая».

Шестой кусок — иезуиты. Новый подъем напряжения, и новое «снижение» драматической ситуации до уровня комической бытовой сцены: «Посоветовались друг с другом — разобрались. Больше всех волнуются монахи. Две пары проповедников за забором ругаются. Потом иезуитов сажают на забор, хотят вешать»¹⁶.

При переходе к седьмому куску (сцена с Самозванцем) режиссер требовал продлить паузу для того, чтобы подчеркнуть вторжение новой сюжетной линии, в сущности чуждой и непонятной народу.

Вот так: динамично, броско, свободно и прерывисто, широкими и сочными мазками, сценами-наплывами, кульминациями-срывами ставил Станиславский картину «Под Кромами», стремясь правильно разгадать глубокий идейный замысел композитора и воплотить его в живых образах музыкально-сценического действия. Весь композиционный план этой картины органически подчинялся одному, «столбовому» сюжетно-драматическому стержню — стихийному народному восстанию, вокруг которого группировались контрастные образы агитаторов-бродяг, монахов Варлаама и Мисаила, польских иезуитов, Самозванца. «Подводное же течение» спектакля, пройдя через несколько кульминаций, словно «растекалось» в стонущих интонациях плача Юродивого, фигура которого, как видно из режиссерского плана, приобретала весьма важное, можно даже сказать, обобщающее художественное значение.

Таковы исторические факты, и они резко расходятся с доводами тюлинской критики Мусоргского — великого искателя правды, гениального композитора-драматурга, написавшего на своем знамени вещие слова: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей. Это моя задача. Я пытался разрешить ее в опере».

_________

¹⁶ Там же, стр. 157−158.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание