Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 54

Э. Фрид

Признаться, статья Юрия Николаевича Тюлина вызвала у меня прежде всего остро эмоциональную реакцию. Больно полоснула мысль: изъять из «Бориса Годунова» сцену «Под Кромами» — ведь это значит лишить народ бесценного сокровища отечественного и мирового музыкального искусства! И можно ли представить себе спектакль «Борис Годунов» без этой сцены, отсечение которой было бы равносильно ампутации жизненно важного в организме. Затем наступила стадия трезвой самопроверки: не говорит ли во мне просто сила привычки, инерции? Старалась вникнуть со всей объективностью в доводы Тюлина. Ведь в принципе в них немало справедливого. Действительно, не всякая, даже наипрекраснейшая музыка сценична. Не каждый, даже наиэффектнейший театральный эпизод органически вяжется с драматургией целого. Спектакль безусловно требует серьезного учета зрительски-слушательского восприятия... Но, соглашаясь полностью с этими общими теоретическими положениями, все же невозможно принять выводы статьи, касающиеся данного конкретного предмета. Рассмотрим же основные тезисы этой статьи.

Поскольку автор ни в коей мере не ставит под сомнение собственно музыкальные достоинства «Кром», отпадает необходимость касаться их здесь. Остаются две проблемы: идейно-образное содержание сцены и ее место в общей драматургии оперы. Тюлин решительно отвергает взгляд на эту сиену как на уникальный в оперной литературе пример воплощения крестьянского восстания, как на вершину развития всей народно-массовой линии в опере. Мало того. По его мнению, здесь вообще действует не народ, а только «худшие его представители», проявляющие к тому же «самые низкие человеческие инстинкты» (имеется в виду глумливая игра толпы с пленным боярином). Каковы же основания для пересмотра глубоко укоренившихся в наше время представлений о данной сцене и

для столь тяжкого обвинения в адрес Мусоргского?

В статье даны две ссылки: а) на ремарки композитора в клавире, характеризующие действующую в сцене толпу как толпу бродяг («крики толпы бродяг за сценой», «на сцену врывается толпа бродяг») и б) на известные «Воспоминания о М. П. Мусоргском» А. А. Голенищева-Кутузова, в которых содержится рассказ о . «покаянии» композитора по поводу клеветы, якобы возведенной им в данной сцене на русский народ.

Вопрос о «бродягах» решается просто. Автор, конечно, подразумевал прятавшихся в лесах от непосильных тягот, от кабалы и закрепощения обнищавших крестьян, разорившихся горожан, беглых монахов и т. п., словом, пеструю массу угнетенного, обездоленного люда, сочувствие к которому у Мусоргского было всегда особенно острым Г В эпоху смут и крестьянских войн такие «бродяги» были, естественно, полным взрывчатой силы, чрезвычайно опасным для государственной власти слоем народа. Забегая вперед, отметим, что этот слой отличался к тому же крайним непостоянством настроений и легко поддавался на всяческую агитацию. (Аналогичные черты деклассированных масс, применительно к иным эпохам и условиям, отражены, между прочим, в римских трагедиях и исторических хрониках Шекспира.) Ремарка «бродяги» в устах Мусоргского отнюдь не носила уничижительного характера и вовсе не обозначала подонков в нравственном отношении. Позволено будет спросить: кем как не бродягой был по своему социальному положению Юродивый, выступающий в сцене «У Василия Блаженного», при всей своей детской наивности и непосредственности, в качестве носителя нравственного сознания народа, высокой чистоты душевной?

1 Через несколько лет он вложит в уста Досифея, печальника о земле русской, слова, характеризующие бедственное положение народа: «...когда крестьянство домы побросали и врознь бредут» («Хованщина», спор князей). Любопытно также следующее место из монолога Бориса (второй акт, вторая редакция): «Глад, и мор, и трус, и разоренье... словно дикий зверь рыщет люд зачумленны й...» (разрядка моя. — Э. Ф.).

Теперь о свидетельстве ГоленищеваКутузова. Честно говоря, мне давно казалось удивительным безоговорочное признание полной достоверности этого свидетельства со стороны некоторых весьма авторитетных ученых, в том числе (на определенном этапе) и такого тончайшего, проникновеннейшего знатока и ценителя Мусоргского, как Б. В. Асафьев. Ведь хорошо известно, что «Воспоминания» писались тогда, когда от былой близости между композитором и поэтом не осталось и следа (да и существовала ли она когда-либо, эта близость, или имело место просто влияние могучей личности Мусоргского на юного, еще не оперившегося друга (?), и не преувеличивал ли сам Мусоргский, страстно, до боли, алкавший в ту пору духовной поддержки и сердечного тепла, степень взаимопонимания с соавтором «Песен и плясок Смерти»?). Не секрет также, что «Воспоминания» Голенищева-Кутузова написаны тенденциозно, с позиций, враждебных кучкизму и шестидесятничеству вообще, что они полемически направлены против В. В. Стасова, о чем прямо говорится в самом тексте. Конечно же, не В. В. Никольский, как полагает Тюлин, а в первую очередь Стасов подразумевается под условным наименованием «советчики», «руководители»; это в Стасова прежде всего мечет стрелы автор «Воспоминаний», когда пишет, что упомянутые «советчики», сами не имея представления о музыкальной грамматике, толкали Мусоргского на ложный путь во имя «музыкальной правды», а затем расточали восторженные возгласы «тузово!» по поводу, как говорит Голенищев-Кутузов, «всяких «Райков» и «Саввишен» 2 . Невозможно поверить, будто Мусоргский, вопреки собственным «идеальным» устремлениям, старался угодить вкусам каких-то «руководителей». Это Мусоргский-то, слывший в кружке самым упрямым, раньше всех разошедшийся с деспотичным Балакиревым, Мусоргский, о котором Стасов писал: «Уперся... хоть кол на голове теши!» И к тому же речь шла не о первых шагах творчества, а о

2 А. А. Г оленищев-Кутуз о-в. Воспоминания о М. П. Мусоргском. В сб.: «Музыкальное наследство», вып. 1. М., 1935, стр. 17, 18, 23.

зрелом периоде семидесятых годов, о котором только и мог судить по личным наблюдениям Голенищев-Кутузов! У автора «Воспоминаний» была, жак явствует из отдельных его замечаний, и своя, достаточно четкая концепция драматургии «Бориса», согласно которой все, что не относилось прямо к психологической драме царя, оказывалось наносным, лишним. Он считал, между прочим, «несценичными» пролог оперы, сцену в келье. Писал, что Мусоргский «от времени до времени наполнял сцену, прерывая течение драмы», всякими «невозможными корчмарками и иезуитами, бродягами и юродивыми Иванушками» (разрядка моя. — Э. Ф.) 3 . Почему же, учитывая подобный контекст, не допустить необъективности, тенденциозности Г оленищева-Кутузова при пересказе разговора о сцене «Под Кромами»? Впрочем, даже если и принять этот пересказ на веру, то и тогда отношение к данной сцене в целом не может быть поколеблено, ибо приведенные слова касаются только одного эпизода ее. Не считать же выражением «низких инстинктов» расправу толпы с иезуитами, шедшими на русскую землю в качестве захватчиков!? Так обстоит дело с ссылкой на источники, которые должны подтвердить мысль о неприемлемости содержания сцены «Под Кромами». Теперь об этом содержании по существу. Тюлин пишет: «Если в шестидесятые годы прошлого столетия представление историков о крестьянских восстаниях было не вполне верным и в какой-то мере могло соответствовать сцене «Под Кромами» <...> то в наше время оно уже другое. В них мы видим народную стихию, принимающую какие-то организованные формы и при всех эксцессах действительно несущую в себе самую идею борьбы за освобождение от гнета (достаточно вспомнить Разина, Болотникова, Пугачева, крестьянские восстания в Германии XVI века)». Во-первых, неясно, что именно подразумевается под неверностью взглядов историков шестидесятых годов прошлого века, а главное, какие историки имеются в виду. Среди них были такие антиподы, как, например С. М. Соловьев, представитель так называемой «государствен

3 Там же, стр. 22.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание