Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 59

Этому смысловому нагнетанию отве

чает избранная Мусоргским динамическая форма вариаций. Отсюда, от этого хора, берет начало линия динамического нарастания, которая подводит к центральной кульминации картины, к одной из генеральных вершин оперы — хору «Расходилась, разгулялась удаль молодецкая». Вместе с примыкающим к нему «зачином» Варлаама и Мисаила «Солнце, луна померкнули» хор образует самый крупный по размерам и ярчайший по музыке раздел картины. Здесь неистовая бунтарская сила еще более явственно окрашивается в тона социального протеста. Монахи-«агитаторы» умело направляют гнев народа против «беззаконного» царя, напоминая о той системе всеобщего доносительства, которую установил Борис Годунов и которая тяжелым гнетом ложилась на разные слои общества и тяжелее всего сказывалась на положении простого люда («Рыщут, бродят слуги Бориса, пытают люд неповинный... мучат., люд неповинный. Пыткой пытают, душат в застенке, избыть хотят православных»). Этот «мотив», характеризующий внутреннее политическое положение Руси эпохи Годунова 5 (и вообще XVII века) присутствует и в трагедии Пушкина (разговор Шуйского с Гаврилой Пушкиным), и в сцене «У Василия Блаженного» в опере Мусоргского («Что вы, что вы! Тише, черти! Аль дыбу, да застенок позабыли!»), и в стрелецкой сцене из третьего акта «Хованщины» (песня «Про сплетню»), Яростная вспышка народного гнева, воплощенная в хоре «Расходилась, разгулялась», конечно, оправдана со всех точек зрения.

После хора, в последней трети картины, драматургическое и эмоциональное напряжение идет на убыль. Опять же, поддаваясь «агитации» монахов, народная толпа приветствует «законного» царя — Самозванца и тем самым с готовностью вновь надевает на себя ярмо подчинения неправедному государству. Показательны здесь неоднократные переклички с первой картиной оперы. В сцене встречи Самозванца возвращается та «церковно-государственная» окраска музыки («Слава царевичу, богом спасенному»), которая так напоминает, даже в

6 См.: С. М. Соловьев. История России с древнейших времен, кн. 4. М., 1960, стр. 393.

собственно музыкальном отношении, хор калик перехожих (этих носителей государственной церковной идеологии) из пролога. Замирание печальных мелодических оборотов, которым завершается опера, также напоминает концовку первой картины. Круг замкнут. Народ вновь «в узде», вновь не принадлежит себе, вновь подчиняется чужой и враждебной ему силе... Что и говорить, впечатление остается тягостное, но ведь такова историческая правда, такова истинность исторического положения народа описываемой эпохи, таковы реальные противоречия народного характера в условиях старой Руси. Нужно ли напоминать отзыв историка Костомарова об опере, который приводит Стасов: «Да вот это — так страница истории!» 6 . Да полно, так ли уж погрешил Мусоргский против народа в сцене с боярином,

когда народные слова заимствованной

им песни «То не сокол» развивают тот же мотив «издевки»! Покинутая милым женщина готовит ему страшную кару и предвкушает еще более жуткое наслаждение местью:

Я из рук твоих, ног кроватку смощу. А из крови [-то] твоей пиво пьяно наварю! А из буйной [-то] головы ендову [я] сточу, А из тела твоего я свечей насучу! А послей-то того я гостей назову.

Загадаю что я им да загадочку

Ну, да что ж таково: «Я на милом сижу, Я на милом сижу, об милом говорю? Из милого я пью, милым потчую? А и мил предо мною свечою горит?»

А разве упомянутая сцена из «Войны и мира», или описание расправы-Пугаче

s В. В. Стасов. Цит. соч., стр. 199. 107

ва с защитниками Белогорской крепости и убийство жены коменданта Василисы Егоровны в «Капитанской дочке» Пушкина, наконец, кровожадные вожделения толпы, распаленной призывами сторонников Самозванца и готовой живьем утопить «Борисовых щенков», — разве все эти примеры не столь же мрачны, как и некоторые эпизоды из «Кром»? И все равно их необходимо рассматривать в контексте всей картины, всей оперы (.этого, к сожалению, не делает Тюлин). В таком случае они приобретают гораздо более верный (исторический, социальный, психологический) смысл, который освобождает композитора от упрека в «очернении» народа.

Опять же исходя из контекста оперы, только и можно оценить ее концовку — плач Юродивого, который давно понят как выражение мысли автора оперы. «Ну, а роли «юродивых» и поэт, и композитор брали и в драме, и в опере на себя», — писал Асафьев 7 . Плач Юродивого, конечно, не только о физических тяготах «голодного люда», но и об его всеобщей обездоленности, о духовной порабощенности, о нравственной и социальной темноте, явившихся следствием исторических условий существования. Отсюда — та пронзающая душу нота страдания и сострадания, которая звучит в гениальной музыке Мусоргского и вряд ли, думаю, остается не замеченной чутким слушателем-зрителем.

То же можно встретить и в «Хованщине». Не доверяя во всем «Воспоминаниям» А. А. Голенищева- Кутузова», приходится все же признать, что во второй своей опере Мусоргский не вывел сцен кровавого разгула. Ведь эпизод с подьячим из первого акта (пришлые люди слегка припугивают «строчило») выдержан в тонах добродушной насмешки, в стрелецкой сцене из третьего акта льется лишь зелено-вино, а не кровь. Однако в опере есть выразительное повествование о кровавых деяниях стрелецкого войска, ведомого «батей» Хованским, — это чтение надписи подьячим 8 . И как раз в этот эпизод композитор ввел осуждающие

7 Академик Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 3. М., 1954, стр. 101. 8 Если и были у Мусоргского сомнения по поводу этической стороны «Кром», то не беспокоила ли композитора наглядность театральной формы воплощения такого содержания?

108

стрельцов реплики пришлых людей, а затем их хор: «Ах ты, родная матушкаРусь», который звучит как горестное размышление народа (и автора оперы) о тяжких испытаниях народной Руси. Еще одно «лирическое отступление» — это ария Шакловитого (опять слышен голос композитора!). «Печалование» о России недвусмысленно связано здесь с думой о трагической участи народа, порабощенного и враждебными ему силами — недругами пришлыми и домашними («Стонала ты под ярёмом татарским. Шлабрела за умом боярским»), — и собственной слабостью, собственной темнотой. Все это свидетельствует о том, что и после «Бориса»» Мусоргского продолжали волновать мысли о заблуждениях и слабостях народа, о тягостных и противоречивых обстоятельствах его исторического бытия; композитор не склонен был идеализировать народ, но глубоко сострадал ему. Боль за народ, а вместе с тем и негодование против его недругов выражены в известном письме Мусоргского к В. В. Стасову, где говорится о горькой участи «неведущих и смятенных»: «Ушли вперед! — врешь, «там же»! <...> Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним с ос т р я н а л ось, — там же !» 9 В таком контексте и отрицательные черты народа выступают в произведениях Мусоргского не только как «вины» его, но и как «беды»! И реалистический метод композитора — метод правдивого и смелого воплощения жизненных явлений во всей их сложности и противоречивости — как важнейший компонент вбирал в себя и выражение авторского понимания и оценки этих явлений. Думается, что возвращение в данной связи к наследию Мусоргского — дело живое и полезное. Тем более, что жанр исторической оперы чрезвычайно важен для советского музыкального искусства. Проблемы же морально-этические в творчестве художника всегда актуальны. Однако это «возвращение к Мусоргскому», конечно же, не должно носить характера развенчания гениальных «Кром». Имеет ли все же какое-либо отношение последняя картина «Бориса» к трагедии Пушкина? Я солидарен с сущест

9 «М. П. Мусоргский. Письма и документы». М.— Л., 1932, стр. 217.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание