Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 58

А. Кандинский

Круг вопросов, затронутый в статье Ю. Н. Тюлина, «выводит» нас на более широкую и сложную проблематику творческого метода Мусоргского, в которую входит как ее важнейший компонент и проблема нравственной ответственности художника перед обществом. В постановке этой проблемы и заключается, мне кажется, пафос статьи.

Сначала — о самих «Кромах». Можно понять Тюлина, когда он выражает свою неудовлетворенность тем, что подчас из богатого и многогранного содержания этой картины выделяют лишь одну сторону (согласен, важнейшую, но все же одну!), а именно — выраженную в ней стихию народного восстания, и усматривают в этом едва ли не революционный призыв композитора к угнетенному народу. Такой «крен» присутствует, в частности, в цитируемой Тюлиным известной работе Б. В. Асафьева «Борис Годунов» как музыкальный спектакль из Пушкина», написанной более двадцати лет назад. Влияние концепции Асафьева чувствуется и в более поздних работах разных авторов. Надо при этом учитывать, что такой акцент отражал увлеченность исследователя подлинным Мусоргским, полным авторским текстом «Бориса Годунова», который стал известен музыкальной общественности во второй половине двадцатых годов. Понятно, что в этих условиях и с этих пор исследователям особенно импонировали черты народной социально-исторической драмы в пушкинской опере Мусоргского. Однако в то же время много писалось и о разносторонней обрисовке композитором народа, о правдивой передаче им не только сильных, но и слабых, отсталых черт народной массы Руси XVII века. Начало этому положил еще В. В. Стасов, который в своей работе «Модест Петрович Мусоргский», опубликованной в год смерти композитора ( 1881 ), подчеркивал удивительное чувство исторической правды, которым проникнуто творение композитора: «Постижение истории, глубокое воспроизведение бесчисленных оттенков народного духа, настроения, ума и глупости, силы и слабости, трагизма и юмора — все это беспримерно у Мусоргского. Народ, покорный и глупый, как

овцы, и избирающий Бориса на царство из-под палки полицейского, а потом, только этот полицейский отошел в сторону, полный юмора над самим же собою (первый акт); толпа народная из людей, сбежавшихся со всей России, творящая дикую расправу над домашними и пришлыми недругами, жестокими начальниками и католическими иезуитами, но перед этим свирепо играющая с жертвой своей и над нею насмехающаяся» Г Полностью одобрял Стасов и решение композитора закончить оперу «не смертью Бориса, а сценою восставшего расходившегося народа, торжеством Самозванца и плачем Юродивого о бедной Руси. Насколько выиграло при этом заключение оперы в трагичности, потрясающей силе и грозном значении!» 2 . Рассматривая сцену «Под Кромами», Тюлин приходит к убеждению, что композитор в этой картине представил в сгущенном, концентрированном виде самые неприглядные, самые темные инстинкты толпы, что народ здесь «показан наизнанку, как бесчеловечно жестокий, слепо идущий на поводу у захватчиков власти к новому порабощению», что эта картина оперы «лишь компрометирует» представление о народе, ибо «никакого положительного начала» в себе не несет.

Нельзя не согласиться с Тюлиным, что в «Кромах» действительно есть «негативные» черты в воплощении «образа народа как исторической личности» 3 . Но подобные черты присутствуют и в других народных сценах оперы, а в «Кромах» Мусоргский выражает также и стихию праведного народного гнева (хор «Расходилась, разгулялась», который, по существу, не оказался в поле зрения автора статьи). Тюлин в данном случае принял часть за целое. Между тем смысловой и драматургический контекст «отрицательных» эпизодов картины заставляет оценить их с иной точки зрения.

Приходится коснуться вещей общеизвестных. Ведь «Кромы» — лишь звено в цепи массовых народных сцен. И в каждой из них народ показан в совокуп

1 В. В. Стасов. Избранные сочинения, т. 2. М., 1952, стр. 199. 2 Там же, стр. 198. 3 В. О. Ключевский. Сочинения, т. 1. М., 1956, стр 42.

105

ности различных свойственных ему черт. В картине «У Новодевичьего монастыря» он представлен забитым, безропотно повинующимся властям, политически инертным и темным («Чево орем?» — «Вона! Почем я знаю!» — «Велят завыть, завоем и в Кремле. Завоем. Для ча не завыть?»). Но в самой этой неподвижности народа, в его полнейшем равнодушии к сменам государственной власти, к движению «наверху» выражается — хотя и пассивно и неосознанно — противопоставление себя государству. Это самоотчуждение народа от власти служит первичной формой проявления массового недовольства, которое получает развитие и в последующих сценах. Образ народа как исторической личности неоднозначен уже в первой картине «Бориса». Осмысливая эту социально-психологическую ситуацию, стоит обратиться к следующему рассуждению Н. А. Добролюбова из его статьи «Черты для характеристики русского простонародья», опубликованной в 1860 году и несомненно известной композитору: «...в общей массе людей невозможно исказить человеческую природу до такой степени, чтобы в ней не осталось и следа естественных инстинктов и здравого смысла. Один из знаменитых современных публицистов Европы, — пишет далее Добролюбов, подразумевая П. Ж. Прудона, — заметил недавно, что если б деспотизм мог только над двумя поколениями в мире процарствовать спокойно, без протестов против него, он бы мог навеки считать обеспеченным свое господство: двух поколений ему достаточно было бы, чтобы исказить в свою пользу смысл и совесть народа. Но в том-то и дело, что деспотизм и рабство, противные природе человека, никогда не могли достигнуть нормальности, никогда не могли покорить себе вполне и ум, и совесть человека... Отсюда постоянно напряженное, неспокойное, недовольное положение масс, даже безропотно, по-видимому, подчинившихся наложенному на них закону рабства» 4 .

В картине «У Василия Блаженного» пассивному отчуждению народа композитор придает характер антагонизма: народ, доведенный до отчаяния, уже не только молит, но требует: «Хлеба!» Этот эпизод, и с таким смысловым и эмоцио

4 Н А Добролюбов. Избранные сочинения. М.— Л., 1948, стр. 251—252.

106

нальным наполнением, самостоятельно разработан в «Борисе Годунове» Мусоргским! «Мнение народное», выразителем которого является блаженный Николка, становится беспощадным моральным обличением Бориса. Но тот же народ, повинуясь понятиям своего времени, и не помышляет о коренном изменении государственного устройства Руси, — он лишь надеется на другого «законного», «лучшего» царя. И наконец, заключительная картина оперы. В ней народная масса показана композитором как активная, социально действенная сила, но сама по себе лишенная политического «стержня», анархичная и беспорядочная. Потому выступления обездоленного, лишь временно раскованного народа носят стихийный, иногда слепой, ложно направленный характер и совершаются по чужой подсказке. Разъяренная толпа готова повесить латинских патеров, на которых ее натравливают монахи, видя в латинянах своих конкурентов. Кстати, Б. В. Асафьев в более ранней своей работе «Музыкальнодраматургическая концепция оперы «Борис Годунов» Мусоргского» (1928) проводит меткую параллель между сценой с Лавицким и Черниковским из «Бориса» и сценой кровавой расправы толпы с невинным человеком, брошенным ей на растерзание (в качестве «французского шпиона») московским губернатором Растопчиным, в «Войне и мире». Народ в «Кромах» как будто бы бесцельно и неоправданно злобно, лишь повинуясь темному кровожадному чувству, издевается над попавшим ему в руки Борисовым сторонником боярином Хрущовым. Это как раз тот эпизод, который привлекает особое внимание Тюлина и вызывает его нарекания. Но композитор социально и психологически очень точно обосновывает поведение толпы, постепенно переводя издевку в обличение. Оно выступает уже во втором и развивается в третьем куплетах песни:

Сиднем сидит, думу думает, Как бы Борису в угодушку, Как бы вору на помочь Забить, запороть люд честной!

Честью, почестью ты нас поваживал, В бурю, непогодь да в бездорожие На ребятках наших покатывал, Тонкой плеткой постегивал.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание