Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 55

ной» школы, и А. П. Щапов, яростный противник государственной централизации. Одни считали народ носителем беспорядка, нуждающимся в постоянной узде, другие видели в нем ведущую силу истории. Отсюда, соответственно, вытекало и различное отношение к восстаниям. Но уж совсем непонятно, как можно требовать от Мусоргского, чтобы он освещал исторические события не с позиций шестидесятника прошлого века, а с наших, современных (очевидно, марксистских?) . Нужно ли «перекрашивать» Мусоргского под нашего современника? Допустим ли вообще такой прием по отношению к классике? Кстати, марксистская историография — это известно — всегда оценивала крестьянское освободительное движение как стихийное, даже если оно принимало какие-то «формы организации» (при Разине или Пугачеве). Да и существовал ли во времена Годунова подобный Разину или Пугачеву «организатор», который направлял бы разрозненные, но весьма бурные и многочисленные крестьянские волнения? Его не было. Не было и в шестидесятые годы XIX века, в которые Мусоргский непосредственно наблюдал за характером и поведением бунтующего крестьянства. Но композитор действовал не как ученый, хотя и изучал исторические документы и общался с некоторыми историками, а прежде всего как художник, остро воспринимавший и всем нутром ощущавший живой пульс жизни. Очень не хочется приводить ставшие хрестоматийными высказывания Мусоргского, характеризующие его отношение к действительности и его эстетические позиции. Но кое-что все-таки придется напомнить. В частности, что народ он мечтал сделать «без сусального». Он не страшился показа ни грубости, ни темноты, ни других уродливых сторон в облике народа, ибо все эти черты были порождением уродливой действительности и обнажение их становилось одним из проявлений обличительной силы искусства. Голенищев-Кутузов утверждает, что, произнеся приговор сцене «Под Кромами», Мусоргский пообещал: «В «Хованщине» того уже не будет» 4 . На самом же деле «Хованщина», предстаз

4Д А Голенищев-Кутузов. Воспоминания о Мусоргском. Указ. изд., стр. 20.

ляющая новый этап в творчестве композитора, во многом связана с «Борисом». В частности, в ней создан собирательный портрет народа, в котором представлена, наряду с глубокой человечностью, высоким этическим началом и страстным лиризмом, также и слепая, стихийная мятущаяся сила. Она проявляется как в сцене разрушения пришлым людом будки подьячего, так и во всей линии стрельцов, вплоть до картины их дикого пьяного разгула.

Тюлин обвиняет Мусоргского (во всяком случае, в сцене «Под Кромами») в хуле на русский народ и, по существу, в натурализме, что композитор хоть и изобразил то, «что в жизни бывало», но не показал при этом «никакого положительного начала». В статье проводится сравнение заключительной народной сцены оперы с концовкой пушкинской трагедии и делается вывод, что Пушкин «возвысил» народ, в то время как Мусоргский принизил его. Горько было, признаться, читать эти строки. Неужто после всех гигантских сдвигов, происшедших в области «мусоргсковедения» в советском музыкознании по сравнению с дооктябрьским, нужно еще пояснять, что народ Мусоргского не менее гуманен, что в нем живет не меньшее чувство справедливости, чем в народе Пушкина? Только ведь опера — не иллюстрация к драматическому произведению, положенному в ее основу, а самостоятельный художественный организм. И взгляд на отдельные явления в ней может быть несколько иной, ибо композитор — самостоятельно мыслящий художник (тем более, если он, как в данном случае, живет в иную эпоху). И средства, которыми оперирует музыкальный театр, отличаются от тех, что действуют в театре драматическом. Нельзя ни судить о содержании оперы, ни сравнивать ее с первоисточником, опираясь т о л ь к о на словесный текст либретто.

Если же обратиться к музыке «Бориса Годунова», то есть к интонационному осмыслению текста и к музыкальной драматургии в целом, то выводы придется сделать иные. Отправляясь от Пушкина, Мусоргский по-своему, средствами своего искусства, выразил идеи, если не тождественные, то, во всяком случае, родственные пушкинским. В частности, что касается народной массы, показанной в опере значительно более

развернуто, то ей присуще не только стихийное бунтарство, о котором у Пушкина читается между строк, но и высокий этический пафос. Можно было бы напомнить о глубоко поэтичной, скорбной оркестровой теме вступления; о столь же поэтичной и народной по интонационным источникам теме убиенного Димитрия, воплощающей наивную веру народа в «праведного», «законного» царя; о возвышенных раздумьях Пимена, воспринимаемых благодаря музыкальному колориту как выражение народных представлений о добре и справедливости... Все это, казалось бы, не имеет прямого отношения к сцене «Под Кромами». Но ведь эта сцена вырастает не на пустом месте! Образ создается в результате наслоения и взаимодействия всех последовательных этапов его развития. Впрочем, отвлечемся от всего, что предшествовало «Кромам», и возьмем один лишь конкретный эпизод шутовского «славления» боярина. Хотелось бы знать: многие ли могут положа руку на сердце заявить, что при непредвзятом слушании этого эпизода, не зная соответствующих слоз Голенищева-Кутузова, они испытали чувство отвращения? Рискну утверждать, что такие люди, если и найдутся, окажутся в безусловном меньшинстве. Причина — в облагораживающем влиянии музыки хора «То не сокол», начисто лишенный натуралистического элемента и, наоборот, поднимающейся до высокого обобщения (не случайно Мусоргский взял за основу подлинную народную мелодию). Она говорит вовсе не об изуверстве и жестокости, а о размахе и удали, впервые на всем протяжении оперы вырвавшихся наружу. После подавленности, плача и стенаний предыдущих народных сцен эта широкая, вольная мелодия звучит особенно свежо, ярко и впечатляюще 5 .

5 Казалось бы, незачем в данном контексте касаться следующего хора — «Расходилась, разгулялась». музыка которого является непревзойденным в мировой оперной литературе образцом воплощения крестьянского мятежного духа во всей его мощи и необузданности. Однако текст этого хора, частично основанный на свободном использовании народных источников и не содержащий решительно ничего непристойного, почему-то обрывками цитируется Тюлиным вперемешку с текстом речитативных реплик предшествующих и последующих эпизодов в доказательство «низменности» побуждений толпы. Добавим еще, что при

100

Пусть не покажутся эти строки противоречащими тому, что говорилось выше о беспощадности Мусоргского как художника, не страшившегося обнажать язвы общества и показывать угнетенный народ в неприкрашенном., а порой даже и неприглядном виде. Композитор никогда не. переходил определенной грани, за которой показ отрицательных черт мог бы превратиться в смакование грязи. Он никогда не переставал восхищаться народом, остающимся даже в буйстве могучим, одаренным, полным неистощимого юмора: не забывал, что сами эти эксцессы — лишь результат подавленного, униженного состояния. Многогранность образа подневольного русского крестьянства, созданного Мусоргским, нельзя понимать как простую арифметическую сумму черт. Необходимо обратить внимание на проявляющуюся здесь очень своеобразную особенность художнического метода.

Однажды композитор обронил такие слова: «Идеал должен воплотиться в духе времени, избранного художником, и обществу людей, нечувствительно для него самого (общества), безболезненно, ненасильственно <...> чем скрытнее и чище истинный, а не видимый только горизонт — тем легче и цельнее воспримет и вдохновится общество» (разрядка моя. — Э. Ф.) 6 . Известно также, что при всей симпатии к Бородину Мусоргский считал для себя неприемлемым его творческий метод, в частности чересчур прямолинейную, однозначную обрисовку характеров действующих лиц 7 . Он нередко предпочитал как бы зашифровывать истинную сущность явлений, скрывать ее под обманчивой внешностью, ставя перед слушателем труднейшую задачу — быть таким же прозорливым, чутким, каким был он сам, Мусоргский, умевший видеть чистоту, трагизм или грозную силу (это и был для него «истинный горизонт») под смешной или даже отталкивающей внешностью. Типичнейшими по

водимые здесь же слова «Души! Дави!» относятся к сцене с иезуитами, то есть с иноземными завоевателями, и никакого отношения к сцене оперы, якобы вызвавшей «покаяние» Мусоргского, не имеют. 6 «М. П. Мусоргский. Письма к А. А. Голенищеву-Кутузову». М.— Л., 1939, стр. 32. Подчеркнутое Мусоргским печатается курсивом. 7 Там же, стр. 56.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание