Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 56

рождениями музы Мусоргского были в этом смысле и Юродивый, и Варлаам, появление которого в сцене «Под Кромами» так смутило Тюлина. А ведь композитор здесь лишь довел до логического конца то, что было намечено в сцене «В корчме», резко обнажив ту опасную (для Борисова государства) силу, которая таилась в этом персонаже, поначалу как будто бы чисто комедийном. Остается коснуться последнего соображения Тюлина относительно содержания сцены «Под Кромами»: подозрительной якобы легкости, с которой взбунтовавшийся против Бориса народ, становится на сторону Самозванца. Здесь опять — чутко уловленная реально-историческая черта. Вспомним, что писал В. И. Ленин в связи с революцией 1905 года, говоря о переодетых в солдатские шинели крестьянах (заметим, что речь шла о значительно более поздней исторической эпохе, когда, казалось бы, можно было ожидать от народных масс большей политической зрелости, чем в отдаленные времена Бориса Годунова): «Не раз власть переходила в войсках в руки солдатской массы, — но решительного использования этой власти почти не было через пару дней, иногда через несколько часов, убив какого-нибудь ненавистного начальника, они освобождали из-под ареста остальных, вступали в переговоры с властью и затем становились под расстрел, ложились под розги, впрягались снова в ярмо...» 8 . О незрелой мечтательности, политической невоспитанности, революционной мягкотелости крестьянства Ленин писал, как известно, не раз. Вряд ли стоит упрекать Мусоргского в нелогичном построении действия. Он и здесь проявил себя как верный жизненной правде психолог-наблюдатель и знаток народного характера. С темой легковерия народного связана и проблема трагического финала. Тюлин считает, что заключительный плач Юродивого уместен лишь в сцене «У Василия Блаженного», где народ просит хлеба. О чем же, дескать, плакать ему в сцене «Под Кромами»? С таким «буквалистским» толкованием плача нельзя не поспорить. Для Мусоргского, еще недавно бывшего свидетелем пережитой крестьянст

в в И Ленин. Полное собрание сочинений, т. 17. М., 1961, стр. 212.

вом трагедии в связи с реформой 1861 года, продолжала оставаться животрепещущей тема обманутого народа. «Народ царем обманут!» — было лейтмотивом статьи Огарева в «Колоколе»; разбить веру народа в царя мечтал Герцен. Можно считать, что тема обманутого и обманувшегося в своих чаяниях народа легла в основу массовых сцен «Бориса Годунова» и получила свое великолепное воплощение в финале. Плач Юродивого становится в этом контексте выражением скорби о судьбе народной. Подобное переключение бытового элемента в философско-обобщенный план чрезвычайно типично для драматургии Мусоргского. Театр Мусоргского — это театр совсем особого рода: неслыханное в опере жизненное правдоподобие, с одной стороны, и особого рода условность, достигаемая возвышенными лирико-философскими раздумьями «от автора», вложенными в уста того или иного действующего лица (Юродивого, Шакловитого, Досифея), — с другой. Может быть, это были интуитивные поиски, прозрения, предчувствия того постоянного переключения планов, голосов и точек зрения, которые внес наш век, век кино, и в драматургию, и в театр, и в литературу? Мусоргский упорно ломал границы оперного жанра. Его мыслям, охватывающим и индивидуальные судьбы и характеры, и судьбы государства, было явно тесно в традиционной одноплановости спектакля. / И наконец, в заключение — о месте, которое занимает сцена «Под Кромами» в общей драматургии «Бориса Годунова».

В одном Тюлин, несомненно, прав. В конце двадцатых — начале тридцатых годов, когда «открыли» подлинного «Бориса», внимание исследователей и постановщиков было так захвачено впервые по заслугам оцененными народными сценами, что центральная фигура преступного царя как-то невольно отодвинулась на второй план. Теперь наступила пора восстановления равновесия. Однако это вовсе не значит, что нужно вернуться к старой, давно отброшенной концепции, согласно которой вся суть — в психологической драме Бориса, а остальное лишь фон к ней.

В композиции целого сказалось глубо чайшее своеобразие драматургии Мусоргского. Создав драму одного человека

101

еще невиданной в оперном театре психологической сложности и трагической силы, он теснейшим образом переплел ее с развивающейся шаг за шагом драмой народа. Народные сцены в своем последовательном развитии столь же органичны, как и те, что характеризуют переживания Бориса. Не случайно в советское время вместе с первооткрытием сцены «У Василия Блаженного» родилась традиция исполнения вместе с ней и сцены «Под Кромами». Несмотря на то, что эти картины относятся к разным редакциям, они не только не являются взаимоисключающими, но, напротив, дополняют одна другую. «У Василия Блаженного» сталкиваются, и притом единственный раз в опере, две главные противоборствующие силы; для обеих это- — переломный момент; обе линии действия, раз скрестившись, получают затем свое трагическое завершение: одна в сцене смерти Бориса, другая — в сцене «Под Кромами». Напрашивается догадка: Мусоргский, вынужденный под давлением внешних обстоятельств отказаться в позднейшей редакции от картины «У Василия Блаженного», продолжал домысливать линию народных сцен, не отклоняясь от ранее намеченного русла. Сцена у «Василия Блаженного» психологически подготавливает финал. Сцена «Под Кромами» естественно венчает всю народную линию. Изъятие сцены «Под Кромами» означало бы движение вспять, к давно изжитой трактовке оперы как драмы травимого совестью преступника, и только. Да и сама эта драма приобрела бы тогда куда более камерный, частный характер. Фигура Годунова утратила бы свои грандиозные масштабы, если бы была сужена картина жизни страны, за кото

Б. Ярустовский

рую он, правитель, чувствует себя в ответе 9 . Остается вопрос: чем же завершать постановку — смертью царя или народным восстанием? Казалось бы, авторская воля — закон. Но тут выдвигается довод: автор недоучел особенностей зрительско-слушательского восприятия. Надо признать, случалось, что публика, наградив щедрыми аплодисментами исполнителя заглавной роли, равнодушно дослушивала сцену «Под Кромами». Но это происходило тогда, когда в спектакле утрачивались дух и стиль Мусоргского. Исполнитель партии Бориса находится, несомненно, в выигрышном положении. В его распоряжении — богатые ресурсы для завоевания внимания слушателей даже при среднем уровне исполнения. Последняя же сцена «дойдет» лишь в том случае, если будет достигнут исполнительский и постановочный максимум, если хоры прозвучат не казенно, не тускло, «под палочку», при невнятной толчее на сцене (увы, так нередко бывает!), а плач Юродивого будет спет с проникновением, достойным кисти Мусоргского. Случается, к счастью, и такое, и тогда сцена «Под Кромами» приводит аудиторию в трепет. Словом, лучше думать не об урезках Мусоргского, до которых были такими охотниками многие его современники, а о работе над стилем исполнения, диктуемым характером музыки и сценическим замыслом автора, помогающим донести до слушателя во всей незамутненности живую мысль композитора.

9 Стоило ли бы в таком случае сохранять польские сцены, которые тоже бы остались незавершенными и которые, что ни говори, менее органичны для оперы, чем все народные русские?

дискуссия получила тогда окончательное и убедившее всех ее участников (и читателей) разрешение? Видимо, все же нет, хотя подавляющее большинство ее склонялось к аеафьевской точке зрения — о целесообразности включения данной сцены и даже окончания ею спектакля. Кстати говоря, эти два вопроса не идентичны, между тем как автор статьи, начиная с сомнений по поводу логичности завершения оперы «Кромами», приходит к необходимости исключения ее из постановки вовсе.

Ю. Н. Тюлин в своей интересной, содержательной статье вновь поднял проблему, некогда, в двадцатые годы, волновавшую советскую музыкальную общественность — о правомерности включения в постановку оперы Мусоргского сцены «Под Кромами». Хорошо известно, что в те годы на страницах специальных журналов высказывались различные точки зрения. Можно ли считать, что

102

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание