Выпуск № 3 (376) | 1970 - страница 51

судьбе <...>, то не будет искусственной гипотезой предположить, что через сорок лет та же сцена в острейшей музыкально-драматической интерпретации Мусоргского, конечно, не имела шансов появиться на сцене»¹.

Однако, по сведениям А. А. Гозенпуда, драма Пушкина к тому времени уже была разрешена цензурой, и убедительнее мнение его и Н. И. Остапенко, что картина «Под Кромами» имела меньше шансов пройти через цензуру, чем сцена «У Василия Блаженного», в которой Юродивый восстает против Бориса как «преступного узурпатора» царской власти. Вернее предположить, что в соответствии с революционными настроениями того времени Мусоргский увлекся предложением Никольского дать более развернутую картину народного недовольства, которая могла бы венчать оперу. Другое дело, насколько это ему удалось и как он сам отнесся впоследствии к своей новой затее.

Ныне обе сцены всегда исполняются в одном спектакле, притом подряд (при перенесении «Смерти Бориса» в финал), что в драматургическом отношении явно неудовлетворительно, не говоря о том, что совершенно не соответствует замыслу Мусоргского.

Какова же художественная и драматургическая ценность этих сцен? Асафьев пишет: «Как музыкант, я не могу класть на одну сторону весов музыку этой сцены и на другую сторону — сцену под Кромами. Они равно дороги и ценны. Но как только начинаешь думать не о клавире и партитуре вне спектакля и не обо всем, что сохранилось от музыки Мусоргского к “Борису”, в которой жаль упустить каждый миг сочиненного, — как только возникает мысль о театре и концепции зрелища, его идейная направленность берет верх. Сцена под Кромами, что бы ни говорили современники композитора, какими бы сомнениями ни мучился он сам, — логически завершает его народно-музыкальную трагедию»².

Действительно, в художественной силе картины «Под Кромами» не приходится сомневаться, хотя вряд ли ее можно поставить на один уровень со сценой «У Василия Блаженного». Но о драматургическом ее значении в опере позволительно с Асафьевым поспорить. Исследователь до конца своей жизни, несмотря на значительную эволюцию своего прежнего отношения к «Борису Годунову» (в указанной выше работе), упорно настаивал на необходимости завершения оперы картиной «Под Кромами»; такого же мнения до сих пор придерживаются многие музыковеды. А между тем оперный спектакль практически этого не выдерживает. Ибо напряженный интерес слушателя-зрителя доходит до высшей кульминации в сцене «Смерти Бориса» и после нее волей-неволей

_________

¹Академик Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 3. М., 1954, стр. 135.

² Там же.

спадает. В результате сцена «Под Кромами» не воспринимается с должным вниманием и оказывается лишним привеском к уже завершившейся трагедии.

Это обстоятельство настолько очевидно, что побудило к определенным практическим мерам. Так, в Московском Большом театре спектакль «Борис Годунов» (в редакции Римского-Корсакова) сперва оканчивался сценой «Под Кромами», но затем она была перенесена на свое прежнее, предпоследнее место. Мало того, так стала завершаться и ленинградская постановка оперы — уже в редакции Шостаковича, созданной в 1939 году по авторским подлинникам. Так сама жизнь внесла существенную поправку в данную проблему, опровергнув настойчивое утверждение Асафьева.

Здесь-то и встает важнейший вопрос о конкретной оперной драматургии, практически реализуемой в самом спектакле, в отличие от абстрактной драматургии, которая возникает в воображении при ознакомлении с либретто, клавиром и сводится лишь к общим соображениям об идейном содержании оперы, без настоящего учета ее специфического музыкально-зрительного воздействия. Именно от конкретной драматургии прежде всего зависит сценическая жизнь всякой оперы, и с этим должны считаться все создатели спектакля — и либреттисты, и композиторы, и режиссеры.

В упоминавшейся нами работе Асафьева особое внимание уделяется образу царя Бориса. Неоднократно и подолгу возвращаясь к нему на многих страницах, ученый всесторонне, со свойственной ему проникновенностью, ярко характеризует Бориса и как мудрого, прогрессивного государственного деятеля, и как сильную личность, подчеркивая его этический облик — «...истинное душевное благородство, глубокий душевный склад (отцовство и стремление рассеять обвинения, налагаемые молвой врагов), мужественную мысль и величие скорби <...> Нельзя проходить, — замечает он, — мимо драмы личности Бориса и драматургически сильного акцента музыки на ней»³.

В прежних работах Асафьева образ Бориса оставался в тени, и этот новый, весьма знаменательный интерес говорит о более правильном понимании народной драмы, выступающей в неразрывном единстве с личной драмой царя и всюду сквозь нее просвечивающей. В связи с этим завершение оперы смертью Бориса представляется в драматургическом отношении не только оправданным, но и необходимым, хотя Асафьев к этому выводу все же не пришел.

Однако еще более важный вопрос: соответствует ли картина «Под Кромами» идейному содержанию оперы «Борис Годунов» как народной драмы?

Обратимся сперва к высказываниям современников Мусоргского и его самого. В этом отношении история оставила нам весьма ценный материал. «В. В. Стасов, — пишет Асафьев, — ...ценя сочность музыки сцены под Кромами, не очень оправдывал ее, как подсказанный В. В. Никольским конец трагедии»⁴. Н. А. Римский-Корсаков, как известно, относился к этой сцене также не очень благожелательно. Особый интерес представляют воспоминания А. А. Голенищева-Кутузова, ежедневно общавшегося с Мусоргским в последние годы его жизни (с 1874 года). Поэт во многом неверно оценивал творчество своего друга, но к его свидетельствам, как пишет Асафьев, «мы должны прислушаться, тем более, что большая часть его воспоминаний <...> безусловно достоверны, а я бы сказал — и правдивы»⁵.

Вот что рассказывает Голенищев-Кутузов о премьере «Бориса Годунова»: «Представление, как известно, окончилось торжеством Мусоргского — «Борис Годунов» имел положительный успех. После первого акта, принятого довольно холодно, я было начал серьезно беспокоиться. Прекрасный в авторском исполнении акт этот положительно не удавался на сцене и в оркестре. Зато сцена в Корчме, сцена у Фонтана, в Кремлевском дворце и в особенности смерть Бориса — произвели на слушателей поистине потрясающее впечатление, не изгладившееся даже в продолжение более слабого по ходу драмы, вовсе ненужного последнего акта»⁶ (подразумевается картина «Под Кромами». — Ю. Т.).

_________

³ Там же, стр. 107.

⁴ Там же, стр. 132.

⁵ Там же, стр. 133.

⁶ А. А. Голенищев-Кутузов. Воспоминания о М. П. Мусоргском. В сб.: «Музыкальное наследство», вып. 1. М., 1935, стр. 21.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание