Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 65

тописей, сообщения путешественников). Поэтому автор поступает правильно, обращаясь непосредственно к фольклору, к его древним пластам.

Несомненный интерес представляют страницы, посвященные связям Средней Азии и Казахстана с Россией. Начало этих связей уходит в глубину веков. Уже с конца X века существовали торговые отношения Хорезмского государства с Киевской Русью, с Поволжьем. Знаменательно, что происходил обмен и музыкальными ценностями. В XV–XVII веках бухарские и хивинские правители посылали в виде подарков московским великим князьям и русским царям музыкальные инструменты: тулумбасы, нагоры (ударные), сурнаи, а из Москвы в ответ прибывали цимбалы, «органы», порой в сопровождении исполнителя, «чтоб хановых игрецов научил б» (стр. 39). Наиболее тесные связи, естественно установились со времени вхождения Казахстана и Средней Азии в состав России. Развитию этих связей способствовали знаменитые русские путешественники-географы — Н. Северцев, П. Семенов-Тяншанский, Н. Пржевальский и другие, проникшие в глубинные районы Тянь-Шаня, Алтая, Памира. Очень многого в изучении быта и культуры народов Средней Азии и Казахстана достиг выдающийся этнограф и языковед-тюрколог академик В. Радлов. В укреплении контактов своего народа с русской культурой огромная роль принадлежит замечательному казахскому ученому середины XIX века Чокану Валиханову. Будучи историком и публицистом, путешественником и этнографом, востоковедом и фольклористом, он общался с такими русскими учеными, как А. Бекетов, Г. Потанин, Д. Менделеев, Н. Ядринцев, П. Семенов-Тяншанский. С последним он был связан и совместной работой. Валиханов поддерживал связи с рядом русских писателей, изучал работы Белинского и Чернышевского и в своей деятельности был настоящим демократом-просветителем.

В тот период среди кочевников получают распространение стихи Пушкина в переводах великого казахского акына Абая. Большую популярность в народе приобретает напетая Абаем в национальном стиле песня «Письмо Татьяны», бытующая и до сих пор.

Революционные идеи и демократические веяния проникают из России в среду местной интеллигенции и находят свое отражение в творчестве писателей и поэтов конца XIX — начала XX века. Среди них — представители различных народов — узбеки Мукими и Фуркат, таджик Ахмад Дониш, туркмен Кёр-Молла, киргизы Токтогул Сатылганов и Тоголок-Молдо, казах Мухамеджан Сералин.

Одновременно у народных музыкантов и певцов появляется заметная тяга к русской музыке. Случаи влияния и непосредственных отголосков ее в творчестве народных мастеров отмечали Успенский, Затаевич и другие. Виноградов в своей книге пишет, что «проникновение русских художественных тенденций объясняется и тем фактом, что мелос народов Средней Азии и Казахстана по своим стилевым, формальным признакам (особенно ладовым), несомненно, находится в родственных взаимоотношениях с русской песенностью» (стр. 44). С этим положением можно согласиться лишь частично. Оно верно по отношению к киргизской и казахской музыке, к их ладово-интонационному строю. Ладовые и ритмические особенности туркменского, таджикского, узбекского мелоса имеют значительно меньше точек соприкосновения (а порой и совсем не имеют) с русской народной песенностью.

Зато абсолютно верно утверждение Виноградова, касающееся периода, предшествовавшего Октябрьской революции. В то время, замечает он, «крепло поначалу слабое, а затем все более неодолимое прогрессивное движение за обновление, расширение, развитие художественных традиций. Оно срасталось с социальным движением за освобождение народа» (стр. 45).

Именно тогда среди передовых представителей народного творчества, среди пока еще очень малочисленной местной интеллигенции возник интерес к многоголосным хорам, оркестрам.

В следующих главах Виноградов анализирует черты инструментальной и вокальной музыки народов Средней Азии и Казахстана, рассматривая их художественное наследие не как окаменевший памятник прошлых эпох, а как живое искусство, активно бытующее и в наши дни. Исследователь приходит к выводу, что и формы, и жанры, и даже интонационный язык, равно как и само содержание фольклора, не остаются неприкосновенными, они постоянно развиваются и обогащаются в исполнительской практике народных певцов и музыкантов.

Подчеркивая важную роль инструментальной музыки в фольклоре народов Средней Азии и Казахстана, автор доказывает, что этот факт убедительно опровергает распространенное мнение о якобы безраздельном господстве на Востоке одноголосия. Большое число нотных примеров подтверждает не только своеобразие гармонического склада инструментальных произведений, но и наличие в них зачаточных форм полифонического мышления.

По словам исследователя, обилие и разнообразие музыкальных инструментов (щипковых, смычковых, ударных) само по себе свидетельствует о высоком уровне инструментальной культуры. Подробно раскрывая их выразительные свойства, автор особое внимание уделяет киргизскому щипковому трехструнному комузу, инструменту, по-

своему действительно уникальному, обладающему богатыми гармоническими возможностями¹.

Очень верно замечание Виноградова о том, что в условиях Средней Азии жанры вокальной и инструментальной музыки существуют не изолированно один от другого. Действительно исполнитель на комузе, домбре, дутаре в большинстве случаев является и певцом. Можно даже говорить об известной слитности, так сказать, «диффузности» этих сфер. Совершенно несомненна зависимость метроритмической структуры вокальной музыки от строения стихотворной строфы, что находит отражение и в формообразовании инструментальных жанров. Более того, в практике живого музицирования мы наблюдаем и некую слитность исполнительского и творческого начал. Зачастую поэт и композитор выступает и интерпретатором своих произведений. Именно такими и были знаменитые акыны Абай и Токтогул, бахши Мискин-Клыч, Кёр-Молла и многие другие.

Виноградов рассматривает различные жанры и структуры народной песенности, а также общие закономерности развития вокальной мелодики в данных культурах. Уже в первой главе автор высказывает предположение (при этом делаются ссылки на некоторые исторические источники), что кочевым народам — предкам современных казахов и киргизов — были знакомы ансамблевые формы исполнения, которые впоследствии, возможно, исчезли, как исчезли в период монгольского нашествия некоторые другие традиции. Все же в быту этих народов сохранились, хоть и в небольшом числе, песни, которые пелись коллективно (унисонно или антифонно). В киргизском фольклоре к такому типу, например, относятся песни жанра шырылдан, исполнявшиеся табунщиками, и бекбекей, звучавшие ночью в горах среди караульщиц овечьих отар.

Значительно чаще можно было встретить хоровое (разумеется, тоже унисонное) пение в музыкальном быту узбеков и таджиков (например, на известном весеннем празднике «Лола»). А там, где существует умение петь совместно, — один шаг до многоголосия. Виноградов, как и некоторые фольклористы, усматривает в гетерофонии, нередко возникающей при унисонно-хоровом складе или при исполнении песни певцом и инструменталистом, корни рождающегося многоголосия и готов обнаружить в этом явлении «элементы своеобразной полифонии» (стр. 94).

На мой взгляд, такая гетерофония имеет мало общего с полифонией. Появляющееся временами расщепление голосов объясняется прежде всего типичным для восточного фольклора импровизационным характером народного музицирования, а во многих случаях и просто отсутствием точно зафиксированного варианта данного напева. Сходную с моей точку зрения имеет известный узбекский музыковед Ильяс Акбаров, считающий, что «было бы неверно искать здесь корни многоголосной музыки, так как это явление происходит в результате импровизации того или иного отрывка исполнителем» ². Аналогичного мнения придерживаются композиторы В. Власов, М. Раухвергер (так же, как и я, работавшие в Киргизии), М. Абдраев, М. Цветаев и ряд других.

Виноградов так описывает исполнение акыйнек (жанр киргизской шутливой, насмешливой песни): «Пение девушек скорее напоминает коллективную декламацию или, точнее говоря, одновременное выкрикивание всеми участниками ансамбля текста песни с соблюдением лишь элементарных ансамблевых закономерностей: каждый стих речитируется совершенно одинаково — равными ритмическими долями, на третьем слоге стиха голос вырывается вверх (примерно на кварту — квинту) и затем к последнему слогу постепенно опускается в исходное положение <...> Йотировать такое хоровое пение невозможно, так как каждая исполнительница в рамках общего мелодического рисунка, по существу говоря, воссоздает свой индивидуальный обон ³, не придерживаясь при этом устойчивого лада, тональности и даже не следя за чистотой интонации» (стр. 98, разрядка моя. — В. Ф.). Такое исполнение автор квалифицирует как «пример своеобразной, хаотичной, какой-то первозданной полифонии!» (там же). Быть может, точнее было бы назвать это алеаторикой?

Я убежден, что не здесь надо искать истоки многоголосия в музыке народов Средней Азии и Казахстана. Оно появилось и уже издавно существует в инструментальных жанрах. Именно в них раскрылось в полной мере его своеобразие, особенности гармонического языка, обусловленного в значительной степени строем и количеством струн инструментов. В многочисленных нотных примерах Виноградов сам показывает, что музыкальное воображение и гармоническое мышление мастеров народного творчества выходит далеко за пределы «пустых» кварто-квинтовых последований. Именно в инструментальной музыке, как свидетельствует, опять же, сам автор книги, особенно ярко раскрываются богатства ладового мышления, смелость модуляционных сдвигов, широта тематического развития, принципы построе-

_________

¹ Нужно сказать, что комуз в наши дни отнюдь не превратился в музейно-этнографический экспонат, а, напротив, приобрел еще большее распространение, способствуя сохранению и развитию традиций народного исполнительства.

² Данная цитата приводится самим Виноградовым в его книге.

³ Обон — мелодия, напев.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание