Вариации советских композиторов для фортепиано. М., «Советский композитор», 1969. Сонатины советских композиторов для фортепиано, вып. 1 и 2. М., «Советский композитор», 1969.

В издательстве «Советский композитор» вышло несколько сборников из серии «Педагогический репертуар музыкальных училищ»: «Вариации советских композиторов» и «Сонатины советских композиторов» (выпуск второй), оба под редакцией К. С. Сорокина, и «Сонатины советских композиторов» (выпуск первый) под редакцией Н. Ширинской и И. Кефалиди. Значение подобных изданий трудно переоценить. Знакомство молодых исполнителей с современной трактовкой классических жанров, практическое освоение нового музыкального языка, расширение кругозора необходимы для формирования творческой индивидуальности. Авторы «Вариаций» принадлежат к примерно одному возрастному кругу. С авторами «Сонатин» дело обстоит иначе: их произведения располагаются в хронологическом порядке.

Сонатина — жанр, допускающий исключительное многообразие трактовок. Все пять произведений, вошедших во второй выпуск, — каждое по-своему — решают проблемы взаимоотношения формы и содержания в этом жанре. Сравним одночастную сонатину Н. Мясковского «Светлые образы» (первая часть сонаты ор. 84, № 1, 1949), одно из его последних сочинений, и трехчастную Сонатину А. Пирумова, написанную вскоре после окончания автором Московской консерватории.

Пронизанная тихим, ласковым светом, музыка Мясковского, отличающаяся классической стройностью пропорций, — великолепный образец камерного решения жанра. Три песенные темы сонатной формы без разработки — три грани основного мажорного настроения, искусно оттененного редкими бликами минора.

Живая, дерзкая, динамичная Сонатина Пирумова, во всем контрастируя тонкой акварели Мясковского, пожалуй, не уступает ей в художественной ценности. Непосредственность тона счастливо сочетается здесь с продуманностью и выверенностью всех деталей формы. Отметим образное и интонационное единство сочинения (помимо удачных монотематических превращений темы заключительной партии первой части нужно указать и на филигранную мотивную работу, исподволь подготавливающую каждую новую интонацию, каждый новый ритм). Первой части, привлекающей остроумной метроритмической игрой, и финальному рондо контрастирует вторая часть, где встречаются моменты драматизма. В основе ее — сопоставление двух тем, вторая из которых — кристально-прозрачный пасторальный образ — перевоплощение заключительной партии первой части.

Одночастная Сонатина А. Балтина, созданная композитором в 1954 году, демонстрирует еще одну возможность художественного решения данного жанра. Драматургия сочинения основана на последовательном развитии лирического образа побочной партии. Ее кульминационное каноническое проведение широтой звучания и характером фактуры напоминает лирические «разливы» рахманиновских мелодий. Две основные темы — юношески радостная пентатоническая главная с ремаркой grazioso и певучая, русского склада побочная — развиваются вариационно. В разработке самостоятельное значение приобретают начальные интонации главной партии и достаточно широко развитая связующая. Впрочем, последняя, несколько механически секвенцируемая, как и эстрадно-банальные интонации заключительной партии (ремарка con eleganza), не может быть отнесена к безусловным удачам композитора. В целом же Сонатина Балтина наверняка привлечет внимание исполнителей и педагогов.

Центральная по положению в сборнике Сонатина И. Болдырева при полном трехчастном строении цикла занимает всего три с половиной листа. Такая очаровательная миниатюрность в сочетании с полной «всамделишностью» деталей как-то сразу привлекает. Особенно это относится к первой части, вызывающей в памяти небольшие осенние пейзажи Коро, и к стремительному заключительному скерцо, большая часть которого построена на обыгрывании одного аккорда (b — dis — е или b — dis — f) с двумя вариантами разрешения. Вторая часть, интересная по замыслу пассакалья, к сожалению, оказалась менее удачно реализованной. (Можно поставить в упрек автору бедность фактуры и механичность динамизации, достигаемой чисто внешними приемами.)

Вторая сонатина Н. Ракова (1954) — самое крупное произведение сборника. Четыре части цикла по характеру образов, по форме и тональному плану полностью соответствуют требованиям большой сонаты. К сожалению, музыкальный материал недостаточно оригинален и его интонационные истоки несколько разнородны. Не удовлетворяет и фортепианная фактура, порой некрасиво звучащая, со значительными разрывами в изложении, заполнить которые не в состоянии ни «физические» усилия исполнителя, пусть даже поощряемые ремаркой sonoro (часть вторая), ни обильная педаль.

При определенных недостатках второй выпуск «Сонатин советских композиторов» — издание достаточно ценное.

Несколько менее удачен второй сборник К. Сорокина — «Вариации советских композиторов». Вариации — один из самых сложных жанров, где требования к качеству темы, к строгой продуманности целого, к идеальному равновесию общего (единая линия развития) и индивидуального (неповторимое своеобразие отдельных частей) исключительно высоки.

Первые два цикла — «Простые вариации» Н. Мясковского и Вариации латышского композитора Я. Иванова — яркие примеры характерно-жанровых вариаций, строящихся по сюитному принципу.

Хорошо известное произведение Мясковского — классический образец жанра; для него характерны двухчастная репризная форма темы, строгость ее разработки, сюитная драматургия контрастов, постепенное вариационное «раскрытие» знаков повторения, увеличение слитности к концу (attacca), наконец, жанровый облик отдельных вариаций — scherzino, ноктюрн, похоронный марш, вальс-скерцо, торжественный марш.

Значительно свободнее обращение с темой в Вариациях Я. Иванова. Контрастные части стремительно сменяют друг друга, создавая целый калейдоскоп образов, достаточно разнохарактерных по фактурному воплощению и объединенных стержневой «аркой»: тема — центральная пятая вариация (меланхолический вальс) — и финальная реминисценция темы, звучащая грустно-отдаленно после яркой кульминации двенадцатой вариации. В основном тезисе, однако, ощущается некоторый просчет. Так, жаль, что верность конструктивному

замыслу темы (восходящее хроматическое движение баса, на который накладывается эллиптическая последовательность усложненных трезвучных гармоний) заставила автора «смазать» ее приятное начало немного искусственно звучащим продолжением. К тому же слишком большая определенность гармонического задания, не допускающая значительных трансформаций, в процессе варьирования начинает постепенно утомлять. Нужно отметить удачную Седьмую вариацию в E-dur на 5/8, с ее «волыночным» ostinato, напоминающим народные хороводы.

Два центральных цикла в сборнике, принадлежащие московскому композитору И. Ильину и саратовскому Б. Сосновцеву, также относятся к разряду характерных вариаций, однако жанровое начало отходит в них на второй план. Вариации И. Ильина на девятитактовую (4+5!) тему счастливо избегают мозаичности. Объединение их в группы сквозного развития, продуманность общего плана — все эти профессиональные достоинства отчасти компенсируют в целом малоинтересную интонационную сторону музыки.

Крепкий профессионализм присущ и Вариациям Б. Сосновцева, единственному произведению сборника с ярко драматической концепцией. Привлекает своеобразное звучание темы (она излагается в трезвучиях, усложненных наложением секунд), глубокая колокольная звучность финальных вариаций, ясная и логичная планировка целого.

Еще два цикла вариаций, вошедшие в сборник, написаны на «чужие» темы. Первый — на словацкую народную тему «Гусары» — принадлежит М. Раухвергеру. Разработка свежей, мягко синкопированной народной мелодии достаточно тяжеловесными гармоническими и полифоническими приемами в стиле Регера кажется нам, до некоторой степени, насилием над материалом. Тем не менее финальное превращение лирической темы в марш должно быть признано весьма удачным.

Совсем иначе подошел к разработке старинной французской темы известный советский композитор, ученик Н. Мясковского С. Разоренов. Его вариации — образец тонкого вкуса и стилистического чутья. Мелодия излагается в малой октаве, со слегка намечающим гармонические контуры «пиццикатным» аккомпанементом, приобретая черты сумрачной сосредоточенности. Поистине великолепны медленные вариации — первая, с ее легким контрапунктом, третья, с прозрачнейшим каноном на выдержанном тоническом органном пункте, и чудесная миксолидийская «флейтовая» пастораль в пятой. Почти не уступают им более подвижные вариации — вторая, четвертая, шестая, предваряемая прелестной токкатной каденцией. К сожалению, в шестой вариации не вполне ясны указания динамики для правой и левой рук. Поначалу это попросту сбивает. А ведь система записи одновременного сочетания различных по динамике пластов разработана уже давно.

Третий сборник — «Сонатины советских композиторов», выпуск первый, под редакцией Н. Ширинской и И. Кефалиди, — значительно отличается от предыдущих. В него вошли лишь три трехчастные Сонатины, принадлежащие композиторам трех поколений (Б. Страннолюбский родился в 1903 году, Г. Шантырь — в 1923, самому молодому, казанскому композитору Ф. Ахметову, — тридцать лет). Несмотря на схожесть общего строения циклов, образный строй произведений совершенно различен. Сонатины Шантыря и Ахметова привлекают юношеской непосредственностью, «открытостью» образов, перекликающихся с творчеством Д. Кабалевского, удачной «инструментовкой» фортепианной фактуры (в особенности это относится к Сонатине Ахметова, обращающей на себя внимание, кроме того, гибким сплавлением двух интонационных пластов — русского и татарского).

На наш взгляд, выпадает из композиции сборника Сонатина Б. Страннолюбского, сочинение несколько монотонное и расплывчатое, с мало оправданной бравурной кодой финала. В заключение можно было бы пожалеть, что большинство произведений сборников написаны сравнительно давно.

В то же время составление педагогического репертуара из более или менее апробированных сочинений, по-видимому, не лишено основания. Хочется только заметить, что небольшие биографические справки о композиторах (дата и место рождения, важнейшие вехи творческого пути, основные жанры), а также указание даты сочинения не в исключительных случаях, но всюду, несомненно, придали бы изданию еще большую педагогическую ценность и даже, возможно, способствовали бы лучшему пониманию пьес.

Н. Зейфас