Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 59

опуса человек, слушавший в зале, подошел поблагодарить меня. Это был сам Штраус. Он хотел, чтобы я продолжал выступать с его музыкой в Берлине, но, будучи в то время ужасно влюблен, я тотчас же вернулся в Будапешт.

— Для Вас и Вашего оркестра «Вальс» Равеля стал своего рода эмблемой. Вы разделяете мнение, будто эта музыка после первой мировой войны предсказывала упадок и неминуемое разрушение старого империалистического социального порядка в Европе?

— Думается, в данном случае некоторые заходят чрезмерно далеко в поисках скрытого смысла и программного значения. Музыка Равеля действительно иронична. И однако, видеть в ней подобные вещи, пожалуй, слишком.

Несмотря на изумительную оркестровку, этим своеобразным произведением трудно дирижировать. Уже во вступлении дирижер должен быть весьма внимателен к соотношению звучностей, чтобы слышались альты, и он должен и дальше четко «проводить» тему сквозь почти мистическую оркестровку.

— Находите ли Вы, что Чарльз Айвз — наиболее оригинальный из всех композиторов американского происхождения?

— У него, несомненно, ярко выраженный, даже уникальный стиль. Большой похвалы заслуживает Леонард Бернстайн, который многое из его музыки предложил концертной публике. У меня часто возникало ощущение, что Айвз сочинает все как бы в насмешку.

— Слушая Ваше последнее исполнение Седьмой симфонии Сибелиуса, я очень ясно почувствовал, как близка Вам его музыка. Как Вы оцениваете этого музыканта?

— Как композитор конца XIX — начала XX века, Сибелиус стилистически чужд современной музыке. Но его творчество представляется мне очень важным связующим звеном между эпохой Вагнера, Брукнера, Брамса и музыкой нашего времени. Седьмая симфония — лучшее его сочинение, но и Четвертая, и «Тапиола» также великолепны. К несчастью, сегодня музыкальная аудитория знает его по наименее значительным вещам — «Финляндия», «Грустный вальс» и тому подобное. Хорошо узнав Сибелиуса-человека, я понял, что он часто был своим самым злейшим критиком. Вот почему из-под его пера мы не получили гораздо больше крупных работ.

— Альтовый концерт Бартока, который Вы показали в этом сезоне с Джозефом де Паскуале, напомнил мне, что в последние годы Вы сыграли множество незаконченных произведений — Десятую симфонию Малера, Седьмую симфонию Чайковского. Вы считаете, что они действительно показательны, для их авторов?

— Обстоятельства, сопутствовавшие созданию этих сочинений, были, разумеется, различны, и не следует валить их в одну кучу. Что касается Десятой Малера, то здесь существовали подробные эскизы. Дерик Кук, сделавший редакцию, которую я исполнял, обнаружил тонкое чутье, соединяя эскизы друг с другом. В оркестровке Кук руководствовался собственными взглядами, и хотя порой я чувствовал, что логическое развитие малеровской звукописи требует иных комбинаций инструментов, нежели у Кука, я верю, что он следовал духу композитора. И Альма Малер поверила в это и изменила свое мнение о разрешении на публикацию симфонии, несмотря на возражения Бруно Вальтера.

Симфонию Чайковского мы играли и записали как новинку. Она была «собрана» русским музыковедом из набросков и тем в дневниках композитора. Мне предложили выступить с нею в США.

Альтовый концерт Бартока воссоздал Тибор Шерли, конечно, по эскизам автора. Я не углублялся в первоисточники концерта и не могу судить о верности Шерли Бартоку; могу только сказать, что считаю это сочинение впечатляющим, и, думается, оно соответствует намерениям композитора.

— Вас часто обвиняли в том, что Вы не симпатизируете современной музыке...

— И несправедливо. Я дирижирую современной музыкой, но многое из того, что пишется теперь, для меня вовсе не музыка. Здесь нет ничего «от» и «для» сердца. Сегодня ряд видных композиторов-авангардистов получил немалую известность. Булез — большой композитор, но я удивляюсь, зачем он пишет произведения настолько трудные, что сам вынужден отказываться от их исполнения из-за нехватки необходимого репетиционного времени. Штокгаузен, на мой взгляд, манипулятор звуков. Несколько лет назад в Кельне произошел неприятный эпизод: он попытался показать мне и моей жене нечто, состоящее лишь из одной ноты и воспроизводимое магнитофоном. Наши барабанные перепонки уже почти лопались, когда жена спросила: «И долго еще?» Он процедил: «Это все», — и выключил магнитофон.

— Много ли новых сочинений Вы даете в Филадельфии каждый сезон?

— В дополнение к тому, что я уже сказал, могу добавить: есть много современной музыки, которая мне близка, — Орф, Онеггер, Фортнер, Сэшенс, Хиндемит, Барток — вот чью музыку мы часто играем. В сезоне же мы показываем около двадцати — тридцати новых работ. Безусловно, не все из них значительны. Мы, филадельфийцы, часто оказываемся жертвой неверных

сравнений между нашим и другими оркестрами. Например, говорят: такой-то коллектив за определенный период исполнил более 750 современных американских сочинений. Но у скольких из них продолжительность всего четыре или пять минут? Многие из предлагаемых нами произведений имели продолжительность более 30 минут. Так что «количественное» сравнение между репертуарами симфонических оркестров может быть очень обманчиво.

— Как Вы отбираете новые сочинения для исполнения?

— Естественно, я получаю очень много новых партитур. Билл Смит, наш дирижер-ассистент, предварительно просматривает их и предлагает моему вниманию наиболее многообещающие. Иногда я слышу что-то о музыке, уже где-то прозвучавшей, и интересуюсь ею. Конечно, мы прибегаем и к заказам новых произведений.

— Прослушиваете ли Вы записи музыки, которую собираетесь играть, в дополнение к работе над партитурой?

— У меня даже нет магнитофона. Я изучаю партитуры иногда по три-четыре часа. Когда я читаю музыку, я внутренне слышу звуки и запоминаю их. Несколько лет назад, когда я знакомился с гораздо большей «массой» новой музыки, я обнаружил, что бессознательно запоминаю все, что вижу.

— Каково соотношение между репетициями и исполнением?

— На репетициях мы отрабатываем технические детали и уравновешиваем звучность оркестра. По большей части коллектив уже знает, чего я хочу, и мы можем сосредоточиться на отделке трудных мест. Лишенный здесь, в Филадельфии, пятой репетиции (ограничение профсоюза), я хотел было ввести «генеральную», но здесь это не в обычае. И вот моя четвертая репетиция часто идет в день концерта. В таких случаях я стараюсь не утомлять музыкантов: оркестр способен лишь на одно хорошее исполнение в день.

— Какую роль в искусстве дирижера играют глаза?

— Они всесильны. Я не хочу сказать, что гипноз — составная часть нашей работы, но он может иметь к ней отношение. В молодости я изучал гипноз, практиковался в нем и оценил его могущество. Внушающие, просящие, убеждающие глаза — средство постоянной коммуникации между руководителем оркестра и музыкантами, — то зеркало, которое отражает каждую мысль и эмоцию дирижера.

— Вы разделяете функцию рук при дирижировании?

— Да. Правая показывает метр, а левая управляет экспрессией. Недавно я прочел где-то, как один знаменитый дирижер конца XIX века заявил, что левую руку дирижера можно ампутировать безо всякого ущерба для его деятельности. Это высказывание — хороший показатель того, как сильно усовершенствовалось наше искусство за последние 70 лет.

— Рихард Штраус считал необходимыми только очень немногие жесты...

— Как и Фриц Райнер. Однако Райнер знал, что у него больное сердце, и не мог перенапрягаться.

— Вы преподаете дирижирование?

— У меня нет учеников, потому что я глубоко убежден, что дирижированию научить нельзя. Вам известна история с Никишем? Он сказал о себе одному из жаждавших стать его учеником: «Сумев отсчитать 1–2–3–4, я научился всему, что можно узнать о дирижировании». Я обращался к Монтё с вопросами о том, как он преподает, и нахожу, что на самом деле он вовсе не учил дирижированию. Он давал советы, как надо читать партитуры и интерпретировать музыку различных эпох. Он также делал студентам замечания, если их жесты и другие сигналы, обращенные к оркестру, были неясны. Эти удивительно непринужденные встречи не были уроками дирижирования в настоящем смысле слова.

— У Вас репутация одного из самых тонких аккомпаниаторов в мире. Какие качества необходимы дирижеру-аккомпаниатору?

— Это особое искусство. Солисты, игру которых я сопровождаю, довольны потому, что я отдаю себя в их распоряжение. Зачастую, даже если я никогда раньше не выступал с этим артистом, я ощущаю, как следует исполнить ту или иную оркестровую фразу в соответствии с его желанием. После репетиции он выражает мне изумление. Такие вещи интуитивны, их нужно чувствовать. Многие, притом прекрасные, дирижеры испытывают антипатию к солистам и накидывают на них музыкальную смирительную рубашку. Я этого не делаю.

— Несколько лет назад под Вашим руководством успешно возобновили «Летучую мышь» в Metropolitan Opera. Что могло бы Вас снова вернуть в оперный театр?

— Если мне это удастся, я никогда не буду дирижировать оперой. Обстоятельства, связанные с «Летучей мышью», весьма специфичны. У Фрица Райнера возникли какие-то разногласия с администрацией, и в последнюю минуту он отказался выступать. Мистер Бинг позвонил мне и попросил помочь спасти положение. Я тогда знал только увертюру, но за пару дней выучил

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание