музыкальной ткани подголосками (удвоение арфой «стона» сопрано в кадансах).

Совершенно по-другому полифонизация фактуры осуществлена во второй части, где звучат девичьи песни. Остинатный подголосок на мотиве одной из них («Козак уезжает») выполняет роль монотонного фона и одновременно танцевальной ритмоформулы для мягко скользящего другого мотива («Куда, едешь, козаче») .

Серединный эпизод (рассказ о калинушке), построенный на типично украинской, очень певучей пентатонике, вновь заставляет вспомнить импровизационные наигрыши кобзарей.

Разделы героического характера потребовали совершенно иной музыкальной образности. И с этой задачей Дычко прекрасно справилась, расширив излюбленную ею прежде эмоциональную сферу. Здесь она также подошла к народным первоисточникам достаточно свободно. Вот пример перевоплощения известной песни о Байде. В ней выделено прежде всего активное, волевое начало, что подчеркивается уже в начальном обороте:

Maestoso

Разнообразна трактовка вокальной партии, выдержанной, в рамках народной песенности и говора. Упомянем, об акцентированной скороговорке на одном звуке, ритмизованных фразах без определенной высоты, резких выкриках. Партия оркестра, ярко красочного в этом номере, также призвана обрисовать силу бравого казака.

Финал символизирует мужество украинского народа. Легендарный Нечай, застигнутый врасплох врагами, погибает в неравном бою с ними.

Для создания образа энергичного движения Дычко использует тут типичную для старинной украинской музыки метрическую переменность. Метроритмический элемент вообще очень важен в финале. Характерно начало песни — ритмизованное в соответствии с акцентами в тексте solo тенора (взволнованный шепот) на фоне барабана, затем крик:

Намного органичнее, чем в других произведениях молодого автора, звучат здесь остинатные мотивы, иногда в одновременности. Примечательна в этом смысле и фоновая ткань. Так, параллельно с повествованием о драматических событиях, в партии голоса и в хоре у теноров, а затем у басов непрерывно скандируется секунда в метре 7/8 с «ударением» на первой и шестой долях.

Жесткими секундами, различно акцентированными, насыщена партия оркестра (фортепиано и ударные).

При речевой, преимущественно, трактовке вокальной партии тем более впечатляют певучие кульминации, в особенности широкая, распевная хоровая концовка, прославляющая Украину и ее героя. Только тут, наконец, явственно выкристаллизовываются обороты думы о Нечае. Такое завершение содействует ощущению особой возвышенности, торжественности при восприятии целого. Связь судьбы человеческой с судьбой народной, служение идеалу гражданской доблести и свободы — все эти идеи нашли в образе Нечая наиболее убедительное воплощение.

Кантата на темы старинных песен — одно из ярких патриотических творений.

Теперь композитор стремится к новым замыслам, еще более сложным задачам.

Недавнее ее произведение, не вполне законченное, — симфония «Зеленое евангелие» для певцов-солистов с оркестром по стихам И .Антоныча, удивительно талантливого, рано умершего поэта. Важно вновь отметить верность композитора мысли о единении человека и природы.

Каждая партия в оркестре подобна одному из многочисленных голосов природы и имеет свою индивидуальную характеристику. Методы всевозможного, в том числе и полифонического, варьирования в сравнении с предыдущими опусами Дычко стали еще богаче.

Отличаясь вообще быстрыми темпами работы, она на сей раз вынашивала свой замысел два года, что лишний раз подтверждает особое значение этого труда для ее творчества.

И не удивительно: ведь он посвящен памяти учителя, Бориса Николаевича Лятошинского. И хотя оценивать новую партитуру в целом пока еще рано, уже очевидно, что по психологической углубленности и весомости она действительно продолжает традиции большого украинского мастера и достойно завершает первый этап художественного развития его ученицы.

Г. Конькова

Впередсмотрящие

Украинская музыка переживает процесс интонационного обновления, опирающийся, конечно, на традиции, в том числе и родившиеся в советское время. Естественно, что следствием такого процесса оказываются новые художественные тенденции и явления.

Если говорить о композиторской молодежи данной республики, то ее творческое развитие сегодня в большой мере определено воздействием Б. Н. Лятошинского — эпичностью, масштабностью его идей и конструкций. Среди авторов, для которых типичны названные черты, наряду с уже прочно зарекомендовавшими себя выделяются еще не получившие широкой известности Ю. Ищенко, В. Губа и Н. Полоз. Каждый стремится к выработке своего стиля. Насколько им это удается? Познакомимся с названными композиторами поближе.

*

Творческая эволюция Ю. Ищенко проходила очень медленно. Он далеко не сразу обрел индивидуальный почерк. В произведениях, написанных несколько лет назад («Вьетнамская сюита», Первая симфония, романсы), при хорошем владении средствами выразительности еще не проявилось собственное видение мира, личная реакция на окружающее. Отсюда маловыразительная и неинтересная музыка, преобладание описательности, иллюстративности, трафаретность образов. Перелом произошел как будто внезапно. Два сочинения, созданные за два года — Первый струнный квартет (1967) и Вторая симфония (1968), — показали нам другого Ищенко — автора с ярким дарованием. Видимо, в силу особенностей натуры и склада мышления процесс переработки впечатлений от внешнего мира и соответствующей творческой «отдачи» их происходил у композитора много труднее, чем у его сверстников. Но специально ускорять этот процесс — скажем, за счет внешнего «осовременивания» выразительных средств — он не хотел, ибо искусственность такого шага была бы очевидной.

Итак, в какой-то момент в музыку Ю. Ищенко пришло новое качество.

В трехчастном Квартете автор от глубоких раздумий Прелюдии через активную действенность Фуги приходит к трагедийности Постлюдии, которую венчает лирическое просветление. Соответствуют такому содержанию и элементы концентричности в форме: Фуга становится центром действия, которое предваряется в Прелюдии и продолжается в Постлюдии; при этом композитор использует один и тот же материал, разумеется, на разных «эмоциональных уровнях». Тема, которая в первых тактах Постлюдии воплощает наивысшее в квартете драматическое напряжение, зарождается и формируется уже в начале Прелюдии. Постепенное обрастание исходного звука все новыми и новыми сопровождается ростом динамики, которая, достигнув вершины, сразу спадает.

Аналогично и второе проведение темы: здесь еще больше подъем, но и длительнее спад. Завершающие произведение нисходящие малые секунды (мы уже слышали их раньше) характеризуются обычно как «стонущие»; они словно преграждают путь развитию и действительно вносят в музыку «горестный» привкус. Такое противоречие, — с одной стороны, стремление к движению, с другой — препятствующие ему «никнущие» интонации, — сообщает начальному тезису драматическое напряжение. Оно сохраняется не только в первой части, но и во всем квартете: за 20 минут звучания «действие» почти не переключается в сферу спокойствия, юмора или скерцозности — сферу, которая предоставила бы отдых активному мыслительному процессу. (Эта особенность, кажется, становится характерной чертой стиля композитора, проявляясь еще ярче, последовательнее во Втором квартете и во Второй симфонии для 13 инструментов.) В Прелюдии содержится еще один важный для всего последующего развития тематический элемент — нисходящее pizzicato виолончели:

Он вносит некоторую «поправку» в ладотональный колорит части: начальная тоника g тут раздваивается на fis-g, и эта тоника на протяжении всей Прелюдии будет неоднократно ритмически выделяться. Проведение виолончельного «тезиса» в доминантовой тональности с аналогичной опорой на cis-d (6) предвосхитит тональность фуги (D) и завершения всего цикла (также cis-d).

Как только что было сказано, драматургическая роль данного материала значительна для всего последующего развития. Возвращение к нему в третьей части, а затем в финале квартета

_________

Автор статьи — выпускница Львовской консерватории (1961 год) по классу фортепиано. В 1969 году кончает историко-теоретический факультет киевского музыкального вуза. Как теоретик работает в Институте культуры, как пианистка-концертмейстер — в консерватории и филармонии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Maestoso

Г. Конькова

Впередсмотрящие

*

Содержание