Н. Полоз тяготеет к программности выражения, что мы особенно ощущаем в тематизме Третьей симфонии. Попытаемся теперь понять, в чем своеобразие почерка молодого композитора и, по традиции, вкратце познакомимся с содержанием симфонии.

Темы ее броски по интонационному складу, заострены, рельефны по контуру. Начало сочинения «оглушает» оркестровой мощью. В нескольких вступительных тактах набросан основной образ первой части — угловатый, резкий.

Унисонное изложение темы сообщает ей сходство с массивным тезисом фуги, а неповторяемость звуков — с серией. Следует сразу же сказать, что существенная особенность этой симфонии — различного рода «синтезы», начиная с объединения разных типов форм (фуга с сонатным allegro в первой и третьей частях) и кончая использованием всевозможных приемов техники. — тональной и атональной (додекафонии и сонористики).

Другая характерная черта произведения — «многоэтажность» его партитуры, одновременное проведение нескольких тем-образов. Можно указать на очень многие подобные фрагменты, причем трактованы они всякий раз по-иному, а особенно разнообразно и интересно во второй части и в финале. Так, в среднем разделе цикла сосуществование несходных образных сфер стало возможным благодаря серьезным трансформациям одной и той же темы в одновременности.

В экспозиции фуги-сонаты третьей части ответ проходит вместе с темой в увеличении, а многослойный план разработки скреплен тематическими комплексами побочной партии в различных вариантах и главной в увеличении.

Естественным следствием этой тематической насыщенности является и многозначность формы. Как уже говорилось, в нечетных частях цикла черты фуги объединены со свойствами сонатного allegro. В экспозиции начального раздела цикла три темы (мотив вступления, главная и побочная партии) последовательно наслаиваются одна на другую. Они вырастают из одного интонационного источника и не контрастируют между собой, а продолжают друг друга. В этой напряженной атмосфере еще нет места лирике. Она заявляет о себе лишь в разработке, где мягко звучит преображенная мелодия побочной, а перед репризой солирующая скрипка поистине пропевает эту тему, в которой и следа не осталось от былой мужественной непреклонности. В финале же обе эти сферы, олицетворенные в облике основных партий части, разворачиваются перед нами параллельно:

Потому-то и завязка финала строится на контрасте. Однако итог общего развития — торжество жизнеутверждающей силы.

Конечно, все сказанное о симфонии — лишь беглые впечатления от первого знакомства с партитурой (произведение еще не исполнялось). Но даже и при таком знакомстве она оставляет сильное впечатление. Композитор наблюдает жизнь не со стороны: в его патетической музыке ощущается непосредственность личного восприятия, взволнованный авторский голос.

*

Три композитора — три очень разные, как мы убедились, творческие судьбы. У всех есть достойные художественные намерения и определенные достижения.

Однако молодые авторы (особенно В. Губа) еще переживают, конечно, процесс становления. Как будут они развиваться дальше, сказать трудно. Можно лишь надеяться, что стремление осмыслить глубокие жизненные проблемы, творческая неуспокоенность, повышение профессионального мастерства позволят им занять свое место в ряду впередсмотрящих украинской советской музыки.

В. Москаленко

Достижения и перспективы

Состоявшийся в мае — июне в Киеве республиканский смотр творчества молодых композиторов не мог не отразить важные тенденции, которые сегодня живут в украинской музыке. Эти тенденции чувствовались уже давно. Но, пожалуй, наиболее наглядно они проявились на Пятом съезде, прошедшем в декабре минувшего года.

В полный голос прозвучали тогда мысли о необходимости активизировать поиски новых средств выразительности на основе прогрессивных традиций классического украинского и современного советского искусства. В центре оказался также разговор о творческом, не «иждивенческом» отношении к фольклору.

Особое внимание форум уделил задачам воспитания композиторской молодежи. Решения съезда о приобщении ее к деятельности Союза, об установлении постоянных контактов между различными поколениями художников уже приносят свои плоды. На афишах все чаще появляются имена дебютирующих перед широкой аудиторией. При киевской творческой организации постепенно сформировывается молодежная секция, оживленно дискутирующая по многим профессиональным проблемам.

Если бы понадобилось определить девиз, под которым прошел смотр, то он выглядел бы внешне не ново: поиск живых и рельефных интонаций, созвучных нашим дням. Но за этими словами во многих случаях скрывается то индивидуальное качество, которое и делает такой поиск своевременным и необходимым.

Любопытно, например, что в творчестве значительного большинства композиторов, принявших участие в смотре, ведущая роль отводится сейчас инструментальным жанрам, от которых идет прямая дорога к симфонизму. Впрочем, воздействие найденных в инструментальной сфере приемов на вокальную музыку приводит к интересным художественным результатам и в этой области («Песни отчего дома» В. Бибика, вокальный цикл Ю. Ищенко «Жемчужная цепь» и т. д).

Другая, не менее характерная для прослушанных произведений черта — широкое использование выразительных возможностей народного мелоса. Отмеченное явление тем более важно, что богатые и разнообразные традиции национальной культуры ждут своего обогащения. И очень отрадно, что молодежь подхватила эту эстафету!

Разумеется, пути развития элементов фольклора в профессиональной музыке достаточно тернисты. Например, стремление обеспечить произведению доступность за счет недостаточно критического использования уже апробированных приемов, может привести к образному штампу. Среди представленных на смотр сочинений такая опасность заметна, в частности, в Токкате и Сонате для фортепиано В. Филиппенко. Но это — отдельные просчеты. Общая же картина дает прочное основание полагать, что на Украине утверждается новая точка зрения на методы разработки фольклорных особенностей. Остановимся в этой связи на музыке М. Скорика.

В ряде его произведений чувствуется стремление подчеркнуть диатоническую упругость мелоса при использовании полной двенадцатизвучной системы. Причем, интонационная природа этих сочинений и связанная с ней диатоничность вытекают из свойств украинского музыкального фольклора. Такова тема Фуги из третьей части Партиты для струнного оркестра с характерной увеличенной секундой.

Интересна трактовка четырехчастного цикла Партиты, который, по традиции, открывается Прелюдией. Но начиная со второй части, стремительной Токкаты, развитие идет по линии ступенчатого замедления движения через Фугу (третья часть) к заключительному Речитативу. В соответствии с драматургической функцией каждого раздела Партиты меняются и способы претворения черт фольклора, которые, в свою очередь, своеобразно переплетаются с неоклассическими принципами.

Начало Токкаты напоминает пассакалью, в которой голоса, повторяющие одну и ту же тему, различаются по тембру, и которую поэтому можно назвать «тембровой пассакальей». Сходный прием встречается и в середине второй части «Гуцульского триптиха». Здесь налицо интонационный контраст между темой и «контрапунктирующими» линиями. Но ритмический рисунок либо идентичен главной ритмической идее, либо несколько варьирует ее. Все это наглядно ассоциируется с принципами развития, характерными для народной музыки.

Последняя часть Партиты — Речитатив — драматургический центр композиции. Музыка его воспринимается как глубоко личное, субъективное высказывание. По-баховски свободное мелодическое развертывание в партии солирующего альта неожиданно напоминает гуцульские сопилочные наигрыши.

Ряд примечательных тенденций проступает в произведениях, непосредственно не связанных с фольклором, отмеченных, однако же, разнообра-

_________

Автор статьи окончил Новосибирскую консерваторию, где учился у А. Н. Котляревского и Ю. Г. Кона. Сейчас — аспирант Киевской консерватории.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

В. Москаленко

Достижения и перспективы

Содержание