Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 14

Эуген Сухонь

Когда я получил письмо из Советского Союза с просьбой поделиться своими впечатлениями о Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в связи с 50-летием его деятельности, мне захотелось предложить читателям журнала эту статью — непосредственный отклик на премьеру моей оперы «Крутнява» («Водоворот жизни»), талантливо и ярко поставленной этим коллективом.

Весной 1961 года в Чехословакию приехала театровед Л. Солнцева; у нее было задание найти для режиссера Льва Дмитриевича Михайлова как можно более подробный материал о «Крутняве». Тогда я и узнал, что мою оперу собирается ставить Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, театр, который очень интересуется новинками. На его сцене шло большинство опер современных советских композиторов, причем часто впервые. Я подготовил материалы для Л. Солнцевой. Уже по тому, что она просила, стало ясно; наши советские друзья очень серьезно готовятся к постановке и не только музыкальная интерпретация, но и, прежде всего, режиссерский подход в высшей степени добросовестны. Чувствовалось, что коллектив стремится проникнуть в самую суть произведения. Я уже тогда понял, что Михайлов видит в «Крутняве» национальную психологическую драму. Для него важна была и психология отдельного словака, и проблемы словацкой деревни.

Можно было бы привести множество примеров чуткости Михайлова к психологическим деталям. Так, в третьей картине есть сцена между Ондрием и Катреной. Ондрий пытается объясниться ей в любви. Я часто представлял себе их обоих в этот момент как бы изолированными от остальных действующих лиц. С помощью поворачивающейся сцены действие можно было бы мгновенно перенести со свадебного гулянья в каморку. И как же я удивился, когда увидел именно это в московском спектакле!

Таких эффектных деталей было очень много. Например, во второй картине Михайлов выпускает жандарма — весьма прозаическую фигуру, способную нарушить поэтическое настроение, созданное, в частности, красотой национальных костюмов, — только тогда, когда он как официальное лицо реально вступает в «действие». Можно также привести в качестве примера ту сцену из пятой картины, когда Ондрия мучают угрызения совести. Эта сцена предоставляет артисту достаточные возможности проявить свои сценические способности, и если он ими действительно обладает, то проводит ее по-своему, без особой помощи режиссера. Хотя исполнитель роли Ондрия в московском спектакле отличался выдающимися вокальными и актерскими качествами, было заметно, что и в этом эпизоде его направлял режиссер, который хотел исключить возможность нарушения своей содержательной постановочной концепции. Иначе говоря, он не допустил импровизацию как сугубо случайное индивидуальное действие, но «организовал» ее в один из самых подходящих моментов для наиболее полного воплощения своего замысла.

Не менее интересно представлена и последняя картина. Она начинается, как известно, с деревенского праздника, который внезапно нарушается выстрелом. Это достаточно неожиданный момент: зритель не знает, что происходит, он только слышит звук выстрела и причитание перепуганной крестьянки за сценой. Михайлов немного повернул сцену — так, что видно появление Гриня, который тащит за собой по деревне пастуха с винтовкой. Выбегает женщина, сцена снова поворачивается, и мы оказываемся среди толпы, куда уже пришел Гринь с пастухом и крестьянкой.

Вообще весь этот эпизод оказался насыщенным внутренним драматическим действием. Во время признания Катрены в том, что отец ребенка Яно, а не Ондрий, происходит сильнейший психологический перелом у Штелины (отца Яно) и у самого Ондрия. Последний настолько потрясен этим известием, что даже жандарм, который пришел его арестовывать (незадолго до этого Ондрий признался в убийстве Яно), отступает от него. Интересно режиссерски сделан уход Катрены. Она еще находит силы обратиться к Ондрию, посмотреть ему в глаза и вернуть перстень.

Это по-человечески впечатляющие моменты, которые очень метко определяют характер словацкой девушки. Михайлов здесь так глубоко проник в психологию наших людей, как будто бы он и вправду один из нас.

Художественное решение полностью соответствовало режиссерской концепции. Спектакль был оформлен очень скромно. Все внешнее концентрировалось, таким образом, на внутреннем, психологическом течении действия. Отлично использованными оказались возможности вращающейся сцены. Свобода, как мне кажется, выполнял в этом случае идею режиссера. Думаю, что сам Свобода справедливо может считать московский спектакль «Крутнявы» наиболее крупным своим успехом.

Многие чехословацкие зрители удивились бы тому, как тонко претворены были в костюмах национальные особенности. Да я и сам ехал в Москву, не зная, что меня в этом смысле ожидает. Тем более мне уже сообщили, что художник Покорны не использовал, вопреки тому, как это обычно делается в народной опере, фольк-

«Крутнява» Э. Сухоня

лорные словацкие костюмы. На спектакле я убедился, что ему действительно удалось избежать чрезмерной детализации в одежде. Он доказал, что в театре часто эффектнее взять лишь определенный стилевой элемент, а все остальное должно приспособиться к функции персонажей в драме, к их индивидуальному характеру. Например, в костюмах Марка преобладали красные цвета, Зузки — желтые, Катрена, когда она уже была замужем, носила характерный цвет печали — черный. Тем не менее неоднородность деревенских костюмов не мешала реалистичности постановки. Наоборот, она подтвердила, что если замысел режиссера ясен, то можно найти множество различных решений, и ни одно из них не окажется чересчур смелым. (В этой связи вспомню еще один пример постановки «Крутнявы» — в Касселе, где использовались костюмы только черного и белого цветов. Это действовало потрясающе, поскольку тут не было ничего, что отвлекало бы от психологической сущности конфликта.)

Известные народные танцы также вписывались в общий план спектакля. Чувствовалось, что балетмейстер довольно подробно познакомился со словацкой народной хореографией. Это ощущалось в его умении передать атмосферу деревенского гулянья, свадебных обрядов.

Говоря о главных помощниках режиссера, прежде всего следует вспомнить сотрудничавшую в свое время со Станиславским в прошлом видную певицу Н. Кемарскую, которая принимала значительное участие в постановке оперы. Мне даже кажется, что она работала с каждым артистом в отдельности не только над вокальной, но и — главное — над сценической стороной роли. Одним словом, она была подлинным соавтором спектакля. Не случайно в программе было сказано: «Постановка Л. Михайлова, режиссер — Н. Кемарская».

Московский спектакль восхитил меня и с точки зрения отдельных вокальных и актерских удач. Я не мог не порадоваться изумительной жизненности сценического поведения артистов, которые при полном сохранении точной музыкальной интонации, без малейших ритмических отклонений, в полном ансамбле с оркестром двигались по сцене, как будто они действительно находились в крестьянской избе или на деревенской свадьбе. Иначе говоря, важным достоинством спектакля стало то, что оперная условность была из него полностью исключена. Отличное впечатление оставили оркестр и хор. Как известно, оркестровая и хоровая партии «Крутнявы» не самые легкие, и хор, особенно если ему приходится общаться с таким режиссером, как Михайлов, должен иметь отличную подготовку. Как в музыкальном, так и в динамическом отношении — с позиции драматического действия — хор также показал себя на высоком уровне.

Перевел со словацкого К. Иванов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Эуген Сухонь

«Крутнява» Э. Сухоня

Содержание