Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 16

во», — нашел горячий отклик в душе Станиславского. Ведь главное, чему он хотел научить своих студийцев, — «петь, как говорят» (Шаляпин). Примерно те же задачи решал Станиславский в работе над «Верой Шелогой». (Позже в «Борисе Годунове» он поставит перед артистами, и прежде всего перед Н. Панчехиным — Борисом, проблему дикции, понимая, какое значение имеет слово, мелодия, рожденная говором, у Мусоргского.)

В то же время «Вертер» Массне уже подвел и его и студию к спектаклю, который сыграл огромную роль не только в жизни молодого коллектива, но и всего русского оперного искусства той поры, — «Евгению Онегину» Чайковского. Об этом спектакле существует большая литература, он живет до сих пор. Недавно «Онегин» был показан и в заграничных гастролях театра, культуру которого высоко оценил такой выдающийся оперный деятель, как Вальтер Фельзенштейн. Кстати, вполне возможно, что знакомство Фельзенштейна с гастрольными спектаклями и побудило его готовить с этим коллективом «Кармен».

Возвращаясь к «Онегину», напомним, что еще до революции попытки некоторых режиссеров реформировать оперный театр, используя опыт Станиславского и Немировича-Данченко в драме, почти всегда начинались с данного произведения. Но к сожалению, попытки эти шли только по линии бытового натурализма, быть может в чем-то и характерного для отдельных спектаклей МХТа, однако не составлявшего самой суги его новаторства и тем более смехотворного для сценического решения оперы Чайковского. Известна, например, постановка ее И. Лапицким в Театре музыкальной драмы, где натурализм деталей был доведен до апогея: в сцене дуэли даже подошвы сапог действующих лиц были выкрашены белой краской, так как действие происходит зимой...

Что же случилось, почему именно «Евгений Онегин» привел Станиславского и его театр к такому ошеломляющему успеху? Мне кажется, большую роль здесь сыграло то, что своей гениальной интуицией Станиславский почувствовал внутреннее родство «Онегина» Чайковского с драматургией Чехова. В мягкой, лирической экспрессии оперы, в психологической глубине ее образов и реальности русского быта Станиславский, как когда-то впервые в «Чайке», раскрыл поэзию и свежесть простых, но сильных чувств. В этой опере он и поставил перед студийцами, как главную, задачу учиться раскрытию человеческих действий на сцене, в результате которых рождается правда чувств.

То, что Станиславский находил в своей оперной работе и в области внешней (темпоритм), и в психологическом содержании музыки, он затем «возвращал» драме, обогащая и углубляя мастерство Художественного театра. «Режиссерский опыт Станиславского в опере, — утверждает П. А. Марков, — оказался необходим и закономерен по отношению ко всему жизненному делу Станиславского» (разрядка моя. — Е. Г.).

Эти же слова в полной мере можно отнести и к Вл. И. Немировичу-Данченко, для которого его Музыкальная студия также была лабораторной мастерской, где он закреплял и шлифовал реалистический метод театрального искусства. Опора на студии, в том числе на музыкальную, позволяла ему, как и Станиславскому, твердо занимать непримиримую позицию в борьбе против увлечений различными поверхностно-эстетскими течениями. Студии расширяли число приверженцев МХАТа, подготавливали свежие актерские и режиссерские силы, позволяли работать над обширнейшим репертуаром. Замечу, что эта гигантская экспериментально-педагогическая работа двух величайших мастеров, которые воспитали, по существу, почти всех крупнейших и вместе с тем столь различных по своей индивидуальности современных режиссеров (Вахтангов, Мейерхольд, Завадский, Кедров, Марков, Горчаков, Попов, Дикий, Баратов, Лосский, Ливанов и другие), до сих пор недостаточно привлекала внимание наших театроведов.

Немирович-Данченко в своей Музыкальной студии шел несколько иными путями. Его обостренное чувство времени («Я весь наполнен идеями и чувством современности», — говорил он), неудержимое стремление немедленно привлечь в театр демократического зрителя, раскрыть перед ним сокровищницу искусства, подсказало ему мысль поначалу обратиться к комической опере, оперетте. В этом была мудрость и руководителя, понимавшего, что оперная классика еще не «по зубам» молодежи, и психолога, сознававшего, что музыкально-комедийный спектакль окажется наиболее доступным для широких масс. Очень любивший и прекрасно чувствовавший серьезную музыку (Б. Ливанов в своих воспоминаниях пишет о том, как часто бывал Владимир Иванович в Большом театре), Немирович-Данченко давно испытывал тяготение и к оперетте. Еще в 1913 году, будучи за границей, он пишет жене: «Я ведь не могу равнодушно пройти мимо афиши с «Прекрасной Еленой»!..» Вот с каких пор у него зрел замысел спектакля ³, который он

_________

³ Кстати, в том же 1913 году ярко и изобретательно поставил «Прекрасную Елену» К. Марджанов, однако не увидевший в оперетте Оффенбаха сколько-нибудь значительного содержания. Возможно, что этот спектакль вызвал у Немировича-Данченко стремление полемизировать с Марджановым своей постановкой.

«Лисистрата» Аристофана.
Музыка Р. Глиэра
Студия Вл. И. Немировича- Данченко

осуществил только в 1937 году и который с тех пор не сходит со сцены. Это наглядно говорит о том, как прозорливо угадал Немирович-Данченко в замечательной музыке Оффенбаха ее подлинную значимость и какова была «закваска» спектакля, обеспечившая ему столь славную и долгую жизнь.

Но впервые занавес Музыкальной студии взвился над «политической комедией» Лекока «Дочь Анго». Уже здесь режиссер раскрыл идейное содержание с новых социальных позиций. В образе поэта Анж Питу Немирович-Данченко воплотил проблему, чрезвычайно волновавшую тогда художественную интеллигенцию — проблему взаимоотношения творца и революции.

Может быть, главным, что привлекло его к оперетте, было стремление доставить радость зрителю тех трудных и героических лет, противопоставив разрухе и голоду увлекающее, жизнерадостное, сверкающее красками и остроумием зрелище, — то, что следом сделает с новым запасом смелости, жизнелюбия и творческой силы Вахтангов в своей «Принцессе Турандот».

Я до сих пор храню в памяти необычайное ощущение чуда, испытанное более сорока лет назад, когда впервые увидела, как черное зеркало сцены постепенно залилось светом и в его отблесках вдруг задвигалась, забурлила шумная, пестрая толпа торговок парижского рынка, только что немая и недвижная, будто на старинной гравюре ⁴.

А «Перикола», где трогательно-нежной паре бродячих «птичек певчих» противопоставлялись сатирически заостренные характеристики чужеземных захватчиков! И здесь Немирович-Данченко стремился приблизить спектакль к общественному сознанию зрителя, отнеся действие к периоду испанской оккупации Перу.

А аристофановская «Лисистрата» — этот сплав жгучего темперамента и всепронизывающего

_________

⁴ Любопытно напомнить, что Вахтангов, не принимавший эту «гравюрность» заставок в «Анго», потом применил принцип скульптурных мизансцен в решении «массовок» во втором варианте постановки «Чуда святого Антония»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Лисистрата» Аристофана.Музыка Р. ГлиэраСтудия Вл. И. Немировича- Данченко

Содержание

«Лисистрата» Аристофана.
Музыка Р. Глиэра
Студия Вл. И. Немировича- Данченко