Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 19

«Царская невеста» Римского-Корсакова. Театр имени К. С. Станиславского

Но дело тут не только в актерах. Важно, что Станиславский и Немирович-Данченко воспитали и режиссеров музыкальной сцены (Марков, Мордвинов, Баратов, Камерницкий, Златогоров, Канделаки и другие), и режиссеров-педагогов, которыми стали артисты старшего поколения, как М. Мельтцер, М. Гольдина, Н. Кемарская. Не менее важно и то, что музыкальное руководство, чему всегда отводили первое место и Станиславский и Немирович-Данченко, с первых же шагов их студий, было в руках крупнейших дирижеров. Это факт огромной, принципиальной важности, который, однако, не очень подчеркивается даже в интереснейших и пока (увы!) единственных в своем роде трудах П. Маркова и Г. Кристи ⁶. Известно, что в Студии Станиславского сразу взял в свои руки «бразды музыкального правления» В. Сук, затем Н. Голованов, что в ней выросли такие дирижеры, как М. Жуков и Б. Хайкин. В Музыкальном театре много работали О. Брон, Е. Акулов, Г. Столяров, с которым Немирович-Данченко поставил почти все свои наиболее значительные спектакли.

Поэтому, когда в 1943 году театр вместе с П. Марковым возглавил С. Самосуд, он нашел коллектив, воспитанный на лучших музыкальных традициях. Прошедший боевую школу в Малеготе именно в те годы, когда он справедливо завоевал признание как «лаборатория советской оперы», отдавший много лет ГАБТу, Самосуд принес в Музыкальный театр огромный опыт именно театрального дирижера, организатора всего спектакля в целом. Он и Музыкальный театр были как бы созданы друг для друга. Те певцы, которые работали с ним, рассказывают, что еще в процессе подготовки партий у рояля, дирижер уже устанавливал взаимоотношения действующих лиц, разъясняя каждому его психологическую задачу, объединяя всех участников в общем музыкально-сценическом замысле. Именно поэтому «Война и мир» Прокофьева смогла пойти с редким успехом на сцене театра в 1957 году. К сожалению, Самосуда за пультом не было — болезнь не дала ему возможности лично руководить спектаклем, музыку и образы которого он лелеял в своем сердце и не раз воспроизводил — в концертном исполнении и на сцене (Малегот) — в различных вариантах.

«Войну и мир» можно признать выдающейся победой коллектива, первым поставившего оперу Прокофьева в Москве. Победой тем более важной, что при всей любви к аналогичному спектаклю Большого театра справедливость

_________

⁶ П. Марков. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., изд. ВТО, 1960.
Г. Кристи. Работа Станиславского в оперном театре. М., «Искусство», 1952.

требует признать неоспоримые и неповторимые достоинства постановки Музыкального театра. Главное здесь — необходимая пропорция в сочетании двух основных сюжетных линий, лирико-драматической и героико-патриотической. Театр верно «установил» кульминацию оперы — Бородинский бой, развернув грандиозную панораму исторического сражения (художник Б. Волков), найдя единый сценический ритм, объединяющий отдельные кадры и превосходно отработанные массовые сцены. В эту масштабную картину естественно вписывался образ Кутузова, с титанической хваткой вылепленный Александром Пироговым.

Здесь нет возможности назвать всех участников грандиозного спектакля, вложивших в него свой труд и мастерство. И все же нельзя не упомянуть о В. Каевченко: Наташа была ее дебютом, а вместе с тем, пожалуй, впервые этот образ так пленил трепетной страстностью своей жизни, девичьей чистотой и наивностью. Успех молодой певицы свидетельствовал о том, что театр сознательно ищет среди вокальной молодежи наиболее родственные себе творческие индивидуальности, что он активно готовит новую смену актерских кадров. И если, кроме В. Каевченко, мы упомянем Г. Дударева, Е. Максименко, Л. Болдина, В. Кудрявцеву, Г. Зенкову, И. Джафарова, А. Мищевского, Э. Андрееву, Н. Исакову, Г. Писаренко, В. Громову, О. Кленова, В. Розова и ряд других, пришедших на сцену за два последних десятилетия; если скажем, что наряду с ними действуют актеры со старой «закваской» — В. Канделаки, С. Ценин, Т. Янко; если Н. Кемарская, М. Гольдина, М. Мельтцер продолжают пестовать молодежь и держать под своим присмотром ряд спектаклей, созданных Станиславским и Немировичем-Данченко, то можно понять истоки тех завоеваний, которые характеризуют жизнь театра. Но конечно, вряд ли она была так интересна, если бы коллектив не обрел не только нового руководителя, но главное — единомышленника в лице Л. Михайлова.

Талантливый режиссер, начавший свою деятельность в молодой новосибирской опере, рожденной в год Победы, и сумевший привлечь к себе внимание уже первыми работами, конечно, не является непосредственным учеником Станиславского или Немировича-Данченко. Но его творчество как и убеждения, во многом близки к заветам создателей театра. Он тоже понимает оперный спектакль как «единство музыки и драмы», стремится к воспитанию синтетического актера, считает, что «в опере, как и во всяком театре, главным является правда бытия, умение выразить «жизнь человеческого духа» (Станиславский). И не только говорит об этом, но и реализует свои убеждения на практике.

Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко по-прежнему, даже более чем прежде, разворачивает неутомимую работу по созданию и подготовке новых советских спектаклей. Сколько композиторов он поддержал в их стремлении работать для сцены, скольким произведениям дал жизнь! Об этом красноречиво говорят сегодняшние поздравления известных творцов оперной музыки в адрес юбиляра, и я не буду перечислять их имена. Театр крепит узы братской дружбы с виднейшими композиторами социалистических стран: на его сцене впервые в Москве пошли «Крутнява» (в русском варианте — «Водоворот жизни») крупнейшего словацкого композитора Эугена Сухоня и «Хари Янош» замечательного венгерского творца и ученого Золтана Кодая.

«Крутнява» — если мне не изменяет память — первая работа Л. Михайлова (совместно с Н. Кемарской) на сцене Музыкального театра. Она раскрыла в нем режиссера незаурядной творческой силы, умеющего глубоко постичь не только музыку, но и психику, национальный характер и быт другого народа. Я видела эту оперу на зарубежных сценах, и, честно скажу, ни одна из них не оставила столь сильного впечатления, как работа москвичей. Здесь каждая фигура, вплоть до эпизодической, была вылеплена со всей достоверностью национального колорита и индивидуального склада. (Конечно, этому очень помогли участвовавшие в постановке чехословацкие художники.) Но главное в том, что все герои этой драмы были тесно связаны друг с другом той страшной внутренней связью, которой опутал их темный быт старой словацкой деревни.

Радовало и то, как певцы (хотя и не все) постигли интонационно сложный речитативно-ариозный стиль музыки Сухоня (дирижер Г. Жемчужин). И снова в первую очередь вспоминается В. Каевченко, великолепно овладевшая напряженной по тесситуре и по эмоциональной экспрессии партией Катрены. В моей памяти «Крутнява» в Музыкальном театре ассоциируется с «Енуфой» Яначека, превосходно поставленной несколько раньше в филиале Большого театра. И рождается сожаление, что оба спектакля так скоро ушли из репертуара...

Я совершенно убеждена, что именно «Крутнява» проложила театру и лично Л. Михайлову пути к «Катерине Измайловой». И хотя данному спектаклю недостает целостности (мне кажется, что, в частности, этому мешает оформление), хотя не все исполнители поднялись до трагического уровня музыки Шостаковича, в целом это этапная работа. Об этом говорит уже то,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Царская невеста» Римского-Корсакова. Театр имени К. С. Станиславского

Содержание