Музыкальный язык произведения Сапаева может послужить предметом особого исследования. После премьеры мне приходилось слышать мнение о том, что чуть ли не все оно построено на обработках народных песен. Не в цитатах ли дело? Да к тому же их значительно меньше, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что здесь трудно заметить, где кончается народная и начинает развиваться авторская интонация. Подчеркнем, что композитору удается услышать фольклорные обороты в их современном звучании. Что имеется в виду? Особенность мышления Сапаева состоит прежде всего в том, что он раскрывает заложенные в самом народном мелосе возможности полифонического развития. Аккордовые вертикали в опере возникают чаще всего как результат линеарного развития звучащих комплексов.

Полифонические принципы трактуются автором в качестве действенного драматургического приема. Характерно широкое использование таких форм, как фуга, фугато, канон (хор крестьян в сцене чтения указа, второй раздел дуэта Эвики и Эвая из первого действия и т. д.). Хор батраков (оттуда же) приближается к фуге.

Не чуждается автор и старинного полифонического стиля; так, каноническое изложение в сцене прихода предателя строится по образцу знаменитого канона тревоги «Не я ли?» из «Страстей по Матфею» Баха. В сфере контрсквозного действия полифонический тематизм приобретает несколько гротесковый характер.

Полифоничность языка — это, пожалуй, наиболее яркая черта мышления композитора. В области же собственно оперных форм он более традиционен; мы слышим законченные арии, песни, ансамбли, разветвленную систему лейтмотивов.

В сценическом воплощении оперы чутко преломлены особенности ее музыкального стиля. Это во многом определяет успех и впечатляющую силу спектакля. Режиссер Р. Розенберг трактует его как легендарно-эпический сказ о марийском народе, а в те моменты, где утверждается центральная идея, действие иногда выносится на авансцену — актеры обращаются прямо к зрительному залу.

Жанрово-бытовой план органично взаимодействует с историко-легендарным. И надо особо отметить, что режиссеру удалось найти здесь естественные переходы («техника занавесов», позволяющая то включать, то обособлять тот или иной план, играет при этом большую роль). Вот пример такого рода. Хор девушек звучит при закрытом занавесе. Печальный напев повествует о горькой судьбе бесправных и угнетенных. Но поднимается занавес — и все услышанное естественно вписывается в конкретную ситуацию: двор старосты и крепостные девушки в национальных костюмах, занимающиеся предсвадебными приготовлениями.

А вот «обратный» пример.

...Где-то за суперзанавесом угадываются толпы людей, слышатся выстрелы, боевые возгласы. На авансцене — Акпатыр. Он следит за ходом боя и направляет его. Пуля предателя настигает богатыря: прижав рану рукой, превозмогая боль, с трудом движется он навстречу своим гибнущим друзьям.

...И уже не поле боя — вся марийская земля развертывается перед взором Акпатыра. Сцена медленно вращается, один ландшафт сменяется другим... Конкретно-сюжетная развязка — гибель отряда — вырастает в эпический обобщенный образ.

Конечно, спектакль еще далек от совершенства. Кое-где не удалось избежать и растянутости, стилистической пестроты, «хромает» чисто техническая отделка постановки.

Хореографические сцены, в соответствии с общим замыслом, должны были бы также содержать контраст жанрового и символического. К сожалению, сочные танцы свадебного обряда в третьем акте получились ярче, чем пантомима перед началом действия, задуманная, видимо, как своеобразное пластическое выражение скорби и гнета (марийские девичьи костюмы и национальная обувь странно противоречили условному характеру этой пантомимы.)

Хорошо показали себя исполнители главных ролей. Вообще вся без исключения работа актеров отмечена настоящей увлеченностью. А. Венедиктов в роли Акпатыра выглядит настоящим легендарным героем. Он хорошо справляется с вокальной стороной большой и трудной партии. Не могу окончательно судить о втором исполнителе этой роли — Е. Дворковиче, но по увиденным на репетиции фрагментам мне показалось, что его Акпатыр более «земной», жанрово конкретный. Таким образом, оба артиста как бы взаимно дополняют друг друга.

Убедителен в роли Сави К. Райданов. В его работе чувствуется недюжинный сценический опыт, подлинный профессионализм.

Л. Ковалева (Эвика) обладает голосом, выдающимся по красоте и диапазону; правда, сценическая сторона созданного ею образе несколько уступает вокальной.

Запоминаются Г. Усенкова (Марфа), М. Аверченко (Эвай), артисты балета Е. Балаганов и Ю. Рубцов («женихи»), Г. Пушкин и М. Михайлова (сват и сваха).

Особая проблема — хор и оркестр. Нужно сказать, что хор Марийского музыкально-драматического театра (хормейстер Н. Емельянов) в целом справился со своей сложной партией, и ре-

шающую роль в этом сыграл энтузиазм исполнителей. Однако перед ним стоят трудные задачи достижения настоящей чистоты интонирования и выровненности звучания.

Аналогично обстоит дело и с оркестром. Дирижеру Г. Таныгину в общем удалось донести до слушателя музыку. Но это был только первый шаг в раскрытии партитуры. Необходимо также укрепить состав оркестра, и в первую очередь струнной группы, нужна упорная работа над повышением профессионального мастерства.

Хочется подчеркнуть, что открытие музыкально-драматического театра в республике — дело не только радостное, но и серьезное и ответственное. Молодому коллективу нужна действенная, постоянная помощь, внимание, поддержка, тем более, что он уже доказал свою заинтересованность в судьбах национальной культуры, свою способность решать интересные и важные художественные задачи. Опыт говорит, что премьерный успех — это еще не все: коллективу предстоит расти и совершенствоваться. И надо сделать все возможное, чтобы создать ему для этого необходимые условия. Тогда можно будет рассчитывать на то, что мы станем свидетелями больших творческих успехов марийской музыкальной сцены.

Л. Григорьева

Поэтические образы чешской сказки в балете

На сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова идет новый балет — «Волынщик из Стракониц», или «Пир Ведьм». Его замысел возник у композитора М. Матвеева и либреттиста А. Хандомировой еще в начале 50-х годов, когда в Театре юного зрителя была поставлена одноименная пьеса известного классика чешской драматургии Й. Тыла.

Народная пьеса-сказка, написанная в канун революционных событий 1848 года, проникнута горячей любовью к родной стране, к ее музыкально одаренному народу, верой в торжество светлых начал. Основная идея ее — только в единении с народом художник находит свое счастье. (3. Неедлы сравнивал значение «Волынщика» в истории чешской культуры с «Бабушкой» Б. Немцевой и «Проданной невестой» Б. Сметаны.)

Эта тема так увлекла Матвеева, что, создав музыку к спектаклю, он написал затем балет. Знакомство с фольклорными сборниками, коллекционирование репродукций, фотоальбомов значительно обогатило представление композитора о чешских народных обычаях, поэтических образах. Родилась музыка, эмоциональная, романтически-взволнованная ¹:

Однако судьба балета сложилась непросто. Несколько раз менялся состав постановочных групп, отодвигались намеченные сроки выпуска спектакля. Прошел какой-то период, и возникло естественное желание взглянуть по-новому на замысел произведения, пролежавшего в портфеле театра более десяти лет. Слишком интенсивными были в эти годы поиски в балетном жанре, выросло новое поколение танцовщиков и хореографов. К нему принадлежат и балетмейстеры В. Катаев и А. Лившиц, создавшие новый сценарный план балета. Они отказались от бытовой повествовательности первоначального варианта. Основная тема — единение художника с народом — получила в спектакле романтическую окраску. Появился Пролог, усиливший элемент фантастики, был введен новый персонаж — лирико-драматическая героиня Росава. Чередование замкнутых номеров сменилось непрерывно развивающимся действием.

В связи с изменениями в сценарии, примерно 90 процентов музыки было написано композитором заново, иной стала музыкальная драматургия балета. Преобладавшая в нем жанрово-бытовая сфера отступила на второй план, главенствующее место заняла лирико-драматическая линия, преемственно связанная с традициями балетов Чайковского. К сожалению, при этом оказался в известной степени утраченным национальный колорит, которым были окрашены многие жанровые эпизоды, не вошедшие в новую редакцию (например, один из лучших номеров Первой сюиты — поэтичный танец девушек).

_________

¹ Ее концертное исполнение в виде двух сюит состоялось значительно раньше театральной премьеры. Первая сюита, прозвучавшая в 1961 году, запомнилась щедростью звуковых пейзажей (господствовал образ страконицкого леса — то приветливого, доброго, то угрожающего, таинственного), особой свежестью и безыскусственной напевностью мелодий, близких чешскому фольклору. Во второй сюите преобладали психологические зарисовки главных героев, тематическая многосоставность которых напоминала драматургию прокофьевских балетов (кстати, ассоциации с Прокофьевым возникали и в гротесковых эпизодах).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Григорьева

Поэтические образы чешской сказки в балете

Содержание