дающих талантом драматическим... Увы, если о драматическом актере говорят: «У него абсолютный слух!» — то это еще не значит, что он музыкален на сцене. В драматическом театре существуют два понятия музыкальности. Одно подразумевает взаимоотношения актера с музыкальным искусством, владение навыками. Конечно, прекрасно, когда артист обладает музыкальным слухом, может чисто петь, хорошо танцевать и т. д. К этим качествам тесно примыкают, порою сплетаясь с ними, черты музыкальности специфически театральной — гармония пластики тела, чувство ритма всего спектакля и каждой отдельной сцены, «камертонный» настрой на тональность, взятую партнером и т. п. Я здесь имею в виду не только эти черты, но и то, что, пожалуй, самое ценное, что я называю умением или, если хотите, способностью слышать, чувствовать, понимать внутреннюю музыку спектакля. Необыкновенный слух на нее был у Б. Щукина, великолепно ощущали ее Н. Хмелев, Б. Добронравов, М. Климов и другие замечательные наши артисты. Одновременно они прекрасно ощущали драматургию самой музьжи, все ее нюансы. Есть такие мастера и в сегодняшнем театре; без них невозможен спектакль музыкальный в широком смысле слова, независимо от того, входит в него собственно музыка или он таков благодаря режиссерскому прочтению.

С горечью нужно признать, что сейчас все больше появляется «спектаклей с музыкой» и все меньше и меньше — музыкальных спектаклей. Между тем я убежден: будущее — за ними. Мюзикл, который возник недавно, представляется мне «полуфабрикатом» музыкального спектакля, каким я его вижу. Мне кажется, что водораздел между драмой и музыкой будет в дальнейшем утончаться, интенсивнее пойдет их взаимопроникновение, и, наконец, где-то на стыке оперы, оперетты и драмы родится совсем новый жанр. Ведь известно, что и в науке сейчас самые выдающиеся открытия происходят именно на стыке двух или даже нескольких областей!

Поэтому, полагаю, режиссерам и актерам со своей стороны, а композиторам — со своей надо было бы более пристально заниматься проблемами музыкального спектакля. Что касается меня, то я давно мечтаю о такой постановке, в которой музыка и драма составят нерасторжимую ткань, где драматургия сцены и музыкальная драматургия будут связаны так тесно, чтобы оказалось невозможным изъять оттуда хоть один номер для концертного исполнения! А для создания подобного спектакля особенно необходимо, чтобы драматург, постановщик и композитор одинаково расценивали значение музыки в театре, понимали друг друга, как принято говорить, без слов.

Позволю себе закончить некоей аналогией, навеянной впечатлениями от поездки в Индию. Индийская музыка — я имею в виду инструментальную музыку — очень своеобразна и для европейского уха трудна. Слушаешь ее, а ассоциаций, зрительных образов не возникает. Сорок дней пробыл я в этой прекрасной стране, восхищался ее замечательным искусством, но ни привыкнуть к музыке, ни понять ее не смог. И вот уже совсем незадолго перед отъездом я ждал парома на берегу реки. Паром задерживался; на землю, по-южному быстро, спустилась ночь... И тут все переменилось! И я понял, почему индийская музыка такая, какая она есть, и иной быть не может. Понял это, слушая ночные звуки, — в индийской музыке отразились их ритмы, их тембр. В ней живет сказочность мгновенного, волшебного таинства перехода от дня к ночи, от которого дыхание захватывает!..

Мне думается, что музыка к драматическому спектаклю во многом еще «не услышана» нашими режиссерами и композиторами. Конечно, у театра нет парома, в ожидании которого можно что-либо понять. Но искусство театра не менее волшебно, чем индийская ночь. Вслушайтесь, всмотритесь в это искусство, и, не сомневаюсь, у вас захватит дыхание!

Литературная запись В. Петровой

Е. Ольхович

Музыкальный актер

В сложном конгломерате требований, которые предъявляет драматическому актеру современный театр, знание основ музыкального искусства нередко занимает самое дальнее место. Кто в том повинен? Разумеется, режиссер, чья решающая роль в создании музыкального облика спектакля несомненна. В какой-то мере — композитор и заведующий музыкальной частью, не умеющие отстоять права искусства, полпредами которого в театре они являются. Обо всем этом уже немало сказано и написано, в том числе и на страницах «Советской музыки». Ну, а что же сам актер? Каково лично его, художника, участие в рождении музыкального образа спектакля? В чем проявляется музыкальность драматического артиста? И вообще, что это за свойство такое — сценическая музыкальность? Отлично сознавая, сколь трудно ответить на эти вопросы исчерпывающе, я попытаюсь лишь разобраться в назван-

ных проблемах, как говорится, для почина. И поразмыслить о них с помощью конкретных примеров.

За ними мне хочется обратиться к творчеству Сергея Юрского. «Почему именно Юрский?» — спросит, возможно, читатель. На то много причин. Прежде всего, это художник, обладающий очень большими творческими возможностями и широким жанровым диапазоном. Глубоко психологическая разработка характера сочетается у него с остротой, неожиданностью внешнего рисунка, публицистичностью. Он выступает одновременно в театре и кино, на телевидении и эстраде. Юрский воспитан в коллективе Ленинградского Большого драматического театра под руководством Г. Товстоногова, а там редкий спектакль обходится без музыки. Главная же причина — это актер удивительно музыкальный. Наполненность, заряженность музыкальной стихией ощущается в нем постоянно, более или менее явственно обнаруживает себя во всех его работах.

...Вот какими-то старательно-равномерными прыжками на несгибающихся старческих ногах, словно в замедленной киносъемке, выбежал на сцену его Илико. «Я, бабушка, Илико и Илларион» Н. Думбадзе и Г. Лордкипанидзе (режиссер Р. Агамирзян) — спектакль, насквозь пропитанный отличной музыкой Р. Лагидзе. В основе ее — грузинские народные песни и танцы, изобретательно и со вкусом инструментованные для небольшого состава. Несколько кульминационных эпизодов спектакля решены как музыкальные сцены, где участникам нужно выразить характер своего персонажа и через пение, танец, мелодекламацию.

Таков и эпизод встречи трех главных героев из второго действия. Снова собрались вместе в доме Бабушки (Л. Волынская) Илико, Илларион (Е. Копелян) и студент Зурико (В. Татосов). Веселый плясовой мотив, звучащий тут, равно увлекает, сплачивает всех участников, но истинным «тамадой» становится Илико — Юрский. Дипломатически уладив готовую вспыхнуть ссору, призывает он друзей за стол. Как положено тамаде, провозглашает первый тост. Ладонями по столу отбивает «барабанное» вступление и затягивает шуточную застольную:

Молоко на вид красиво,
А вино еще вкусней,
В молоке большая сила,
А вино еще сильней...

«Я еще не очень старый, но уже не молодой»
(«Я, бабушка, Илико и Илларион»)

Потом дребезжащей старческой фистулой, уморительно смешной, высоко вверх выводит соло припева: «Наливай вино и вы-ы-пьем, выпьем, чтоб оно пропало!» Маленькая пауза, которую артист «по-дирижерски» довершает обращенным к небу указательным пальцем, — и опять все подхватили вслед за ним... Илико так талантливо играет беспечного тамаду, что ему удается совершенно усыпить подозрительность друзей и тем сильнее поразить их внезапным отрезвлением... Показав нам здесь как бы роль в роли, Юрский не просто в точности передает колорит национальной манеры исполнения, а осмысливает через нее все поведение своего героя. Сцена эта живо напоминает о том, как важно для драматического актера умение органично сплавить сценическую и музыкальную образность в развернутом вокальном номере, в песне. Как часто последняя превращается во вставной, «проходной» эпизодик именно от пренебрежения жанровыми, национальными чертами музыки! А ведь в иной даже простенькой мелодии такие свойства есть, и, если исполнитель их выявит, укрупнит, они сослужат ему добрую службу.

В роли Илико музыкальная восприимчивость самого Юрского, его способность заразить ею

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Ольхович

Музыкальный актер

«Я еще не очень старый, но уже не молодой»(«Я, бабушка, Илико и Илларион»)

Содержание

«Я еще не очень старый, но уже не молодой»
(«Я, бабушка, Илико и Илларион»)