знак автором. Авторский текст (Т_А) есть неразрывное, целое единичного авторского значения (содержания) (3_А) и единичной авторской формы (Ф_А) и может быть условно выражен как:

Т_А = 3_А + Ф_А

Однако авторский текст, реконструированный исполнителем посредством декодировки нотной записи, представится несколько иным. Его форма, которую сам композитор наделил неким (неизвестным исполнителю) единичным значением, вследствие своей потенциальной многозначности, обладает неким «полем» значений. Из этого «поля» интерпретатору надо выбрать предполагаемое им авторское значение. Таким образом авторский текст, реконструированный исполнителем (Т_р), предстанет в виде:

Т_р = Ф_р + З₁, З₂, З₃...З_n

где Ф_р — реконструированная им авторская форма, а 3₁, З₂, З_з...З_n — «поле» ее значений, из которых следует сделать выбор. При этом чем многостороннее, глубже, богаче содержание авторского текста, тем более емким может быть «поле» значений. Иначе говоря,

Т_р = Ф_р + З₁, З₂, З₃...З_n

понимается исполнителем как

Т_р = Ф_р + З_а

(Здесь З_а — предполагаемое авторское значение, выбранное из «поля» возможных).

Истолкование же авторского текста заключается в том, что интерпретатор по-своему трактует восстановленное им содержание, внося в него индивидуальный смысл, который определяется как психологическим, так и социальным аспектами его личности. Тогда на основе авторского значения возникает качественно новое образование — исполнительское значение (З_и), которое влечет за собой соответствующее изменение формы (Ф_и) и дает, наконец, качественно новый (хотя и подобный реконструированному) вид текста — текст исполнительский (Т_и). Это можно выразить как:

Т_р = Ф_р + З_а
↓З_и + Ф_и = Т_и

Этот «новый» текст и представляет собой исполнительскую интерпретацию музыкального произведения.

Разумеется, в реальном акте исполнения все разграниченные нами моменты, как правило, выступают слитно, нераздельно, и не осознаются как отдельные этапы работы. Соотношение объективного и субъективного в процессах интерпретации может быть самым различным: от большей или меньшей близости авторского и исполнительского текстов до весьма значительного их расхождения. Зависит оно от множества социальных и индивидуальных факторов, среди которых важную роль играют принадлежность автора и исполнителя к одинаковым или различным эпохам, обществам, классам, национальным культурам; общность или различие их мировоззрений, эстетических позиций, стилевых установок.

Единичные исполнительские акты должны каждый раз рассматриваться и оцениваться конкретно-исторически, с учетом целого ряда содержательных моментов, не поддающихся формализации. Здесь возможности семиотического метода явно недостаточны. Однако он может оказаться полезным в качестве одного из способов изучения структуры музыкальной интерпретации. Нашей целью было обнаружить наиболее общие закономерности, свойственные единичным исполнительским актам, а также представить в новом свете сами причины неидентичности музыкального произведения в различных интерпретациях.

Д. Благой

Выдающийся органист

Послевоенные годы в искусстве нашей страны отмечены расцветом органного исполнительства. Этот факт неразрывно связан с плодотворной деятельностью выдающегося современного органиста Л. Ройзмана. Под его непосредственным наблюдением, а в значительной мере и по его инициативе, была проведена коренная реформа органного инструментария — не только в Москве, получившей первоклассные и разнообразные органы, но и в ряде других городов страны. Из класса этого музыканта в Московской консерватории вышли и выходят основные кадры молодых советских органистов. Можно назвать и многие труды Л. Ройзмана, касающиеся истории органного искусства — главным образом в России (XVII–XVIII вв.), а также в Эстонии. И конечно, постоянная концертная деятельность артиста и в Москве, и во многих городах Советского Союза, и за рубежом, искусство, отмеченное мастерством высокого класса, стимулирует все растущий интерес к органному музицированию.

Следует отметить, что даже в тех странах, где искусство игры на органе издавна получило особенно большое развитие (например, в Германии), до последнего времени было распространено лишь церковное органное исполнительство.

По существу речь сейчас идет о том, чтобы использовать опыт именно Советского Союза в отношении собственно концертирования на этом инструменте.

Между тем, несмотря на растущую популярность органа, еще достаточно распространены суждения о менее творческом характере искусства органистов в сравнении с исполнителями иных профессий, что якобы обусловлено свойствами, особенностями самого инструмента. Глубоко ошибочная точка зрения! Правда, интерпретации на органе несомненно присущ ряд специфических черт, но в целом они скорее лишь повышают коэффициент творческого участия исполнителя в интонировании музыки.

В отличие от пианиста, скрипача и т. п. органист, как правило, имеет дело, так сказать, с Urtext'oм музыкального сочинения (существует лишь считанное число отредактированных, да и то в весьма условном смысле, органных произведений). Главное же, сам этот текст требует от каждого музыканта расшифровки динамики, артикуляции, регистровки на основе тембрального истолкования органной партитуры, своеобразной «инструментовки»: ведь можно сказать, что именно в этом душа органного музицирования.

Необходимо учитывать и то, что исполнение органиста неразрывно связано с индивидуальными особенностями (а они весьма многообразны) того инструмента, на котором предстоит ему играть. Если на одном и том же органе исключена возможность встречи с совершенно адекватным «прочтением», «расшифровкой» авторского текста разными исполнителями, то, переходя от одного инструмента к другому, мы каждый раз слышим музыкальное сочинение в различном тембральном одеянии, в иной «инструментовке».

Итак, органист — не только исполнитель, но и редактор, причем редактор особенно чуткий, «гибкий», который должен «на ходу» (то есть в процессе репетиций), ознакомившись и сообразовавшись со свойствами данного инструмента, угадать наиболее сильные его стороны, зафиксировать в тексте (последнее крайне необходимо ввиду помощи ассистента) указания регистровки, формы применения ручных и ножной клавиатур.

Однако это далеко не все, хотя, пожалуй, именно указанная часть работы выявляет наибольшее своеобразие искусства органиста в сравнении с исполнительством на любом другом инструменте. Ведь задачи артиста не ограничиваются лишь механическим выполнением заранее нанесенного на нотные листы «чертежа»; искусство органиста не только выходит за пределы обычных требований к интерпретации, но и включает все то, что находится в этих пределах, все компоненты, присущие концертному исполнению.

Следует отметить, что творческие возможности импровизационности в органном исполнении несравнимо выросли и продолжают расти вместе с совершенствованием самих инструментов. Уже сейчас оказывается возможным тысячей разных способов и изменить силу звучания каждой трубы органа, и добиться самого различного туше, а отсюда — в сочетании с гибкостью ритма, агогики — и всевозможных тонкостей артикуляции (абсолютно опрокинуто ныне — в частности, живой исполнительской практикой — ходячее мнение о том, что орган лишь legat'ный инструмент). Вот почему, независимо от степени продуманности общего замысла интерпретации, большего или меньшего таланта, исполнительского опыта, глубины проникновения в авторский замысел и т. п., каждое живое исполнение на органе — столь же неповторимый творческий процесс, как исполнение певца или инструменталиста, со всеми вытекающими отсюда последствиями: сегодня оно может быть успешным, завтра — неудачным; подлинно вдохновенным или, наоборот, сухим и формальным.

Мы совершили довольно подробный, но, думается, весьма актуальный (ввиду часто встречающихся «предубеждений») экскурс в область принципиальных особенностей и возможностей концертного органного музицирования.

Со всей полнотой и очевидностью эти особенности раскрываются в искусстве Л. Ройзмана. Сама монументальность органного музицирования определяет естественность своего рода «архитектурных ансамблей»: серий концертов, объединенных общей темой, четко продуманными принципами как внутри программ, так и в отношении порядка чередования вечеров.

Яркое подтверждение тому — цикл концертов «И. С. Бах и музыка XIX–XX веков», проведенный им в Москве в сезон 1968/69 года. Подобный цикл не новинка в практике органиста. Отмечая многообразие его программ, выделим и общие присущие им особенности: во-первых, основу их, как правило, составляет величайшее по своему художественному совершенству и историческому значению органное наследие И. С. Баха; во-вторых, творчество гениального композитора предстает обычно не изолированно, но как результат и апогей развития органного искусства предшественников (скажем, таких, как Фрескобальди или Букстехуде) и, одновременно, как мощный стимул, «отправной пункт» для всей последующей деятельности композиторов в этой области. Шесть программ сезона прозвучали в Большом и Малом залах консерватории и Концертном зале имени Чайковского.

Композиция цикла была продумана не только в отношении тематической стройности при последовательности концертов, восприятия входящих в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Благой

Выдающийся органист

Содержание