Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 33

них произведений, но и с тщательным учетом свойств трех различных инструментов, что были в распоряжении органиста, как бы обобщающих три основных типа органов. Так, помимо сочинений Баха на «французском» органе Большого зала консерватории звучали произведения главным образом французских мастеров, на органе Малого зала, близком по свойствам инструментам эпохи барокко XVII–XVIII веков, но обогащенном многими очень своеобразными тембрами,— сочинения не только старых мастеров, но и композиторов близкого нам времени; наконец, на созданном чешскими специалистами наиболее «универсальном» и рассчитанном на особенное репертуарное многообразие органе Зала имени Чайковского — произведения самых различных авторов, например Листа, Глазунова и т. д. Хочется отметить еще и следующие удачные «штрихи» в композиции концертов: прекрасно открыт был цикл одним из самых светлых, жизнерадостных, энергичных произведений Баха, так называемой «Веймарской» Прелюдией и фугой G-dur. Последний же концерт завершился сочинениями Видора (Allegro cantabile и Токката F-dur из Пятой симфонии) — прозвучавшими как дань памяти музыканту, давшему первый концерт на органе Большого зала консерватории 11 апреля 1901 года.

Глубоко продуманные исполнительские редакции прозвучавших сочинений обусловлены и присущей артисту высокой музыкальной культурой, и огромным редакторским опытом (в том числе и в области фортепианной музыки). Не задаваясь целью подробно осветить все особенности, приведу некоторые примеры.

Выразительнейший диалог голосов, словно бы окрашенных в нежные акварельные тона, в Партите Баха c-moll выявил тонкие мануальные возможности органа. Монументальное, мужественно-героическое звучание грандиозной Прелюдии и фуги h-moll выступило особенно рельефно, если вспомнить, что в свое время (быть может, под влиянием листовской транскрипции) органисты склонны были трактовать это произведение как окрашенное преимущественно в мягкие, «пастельные» тона.

Сильное впечатление оставило маленькое педальное solo в Прелюдии c-moll, которой открылся четвертый концерт цикла. С особенной яркостью и выпуклостью были подчеркнуты интересные и смелые гармонии в Фантазии G-dur. Подлинной симфонией для органа прозвучала грандиозная Прелюдия и фуга e-moll («Riesenfuge»), хорошо известная по обработкам Листа, а также Регера. Проникновенной напевностью отличалась передача g-moll'ной фуги, в мелодизме которой особенно подчеркнутыми оказались славянские истоки (примеров их влияния на творчество Баха можно назвать достаточно много). Резкие контрасты — бурной активности и пассивной рефлексии — окрасили исполнение двойной Фуги на тему Легренци. Одно из вершинных положений в цикле заняла знаменитая Пассакалья c-moll, где Бах, взяв скромную тему Андре Рэзона, создал грандиозное, необычайно многогранное музыкальное повествование. Наконец, индивидуально-неповторимо, необычайно изобретательно по регистровке выглядели и многочисленные баховские миниатюры: хоральные прелюдии, «Маленький гармонический лабиринт», d-moll'ная Канцона, родственная напевной музыке Фрескобальди и Габриэли, четыре пасторали и другие.

Именно на примере таких миниатюр особенно наглядно иллюстрировалось многообразие художественных открытий органиста в области звуковых красок. В них нашли отражение и контрасты «ближнего» и «дальнего» планов, и сопоставления «засурдиненности» с ясной открытостью, а порою — лучезарностью звучания. Хрустальная прозрачность и многообразие органных тембров чередовались с нарочитой монохромностыо звукового колорита, сумрачностью басов, смутной призрачностью подголосков, сопутствующих пению солирующих «флейты», «гобоя», «кларнета», «фагота» или «английского рожка»; спокойную созерцательность, размышления о минувшем, пережитом оттеняло бурное ликование или величавая, просветленная торжественность, когда казалось, что звуки органа, подобно солнечным лучам, скрещиваются где-то в вышине под самым куполом собора...

В отношении музыки романтиков хочется выделить Рапсодию a-moll (на бретонские темы) Сен-Санса, где с поразительной тонкостью музыкант имитировал звучание народных инструментов — рожков и дудочек, пьесы Брамса (Две хоральные прелюдии) — своего рода лирический отдых между более монументальными сочинениями, d-moll'ную сонату Мендельсона (одну из шести, принадлежащих перу талантливого композитора и выдающегося органиста), очень любопытную по замыслу «Готическую сюиту» Бельмана (название, впрочем, носит здесь сугубо условный характер) и, конечно, знаменитую Фантазию Листа на тему «ВАСН». В ряде сочинений проявилась и своего рода звукоизобразительность (скажем, в Вариациях Листа на тему из кантаты Баха «Weinen, klagen, sorgen, zagen»), особая многоплановая оркестральность звучания.

Музыка XX столетия была представлена Прелюдией и фугой g-moll Б. Бриттена, фантазиями А. Глазунова и А. Гедике, Прелюдией и фугой e-moll Д. Шостаковича.

Особенно запомнилось «прочтение» органистом редко исполняемой Третьей сонаты П. Хиндемита, где во всех деталях прослушивалась изысканная полифоническая вязь, подчеркнуты были и народная основа и интонационное своеобразие.

Характерные черты исполнительского искусства Ройзмана ярко отразились в программах проведенного им цикла. Строгость и законченность, основанные на врожденном и приумноженном большим исполнительским и педагогическим опытом чувстве меры, ясность выражения, доносящая до слушателей каждую малейшую деталь произведения, богатство нюансировки...

Следует отметить и тонность артикуляции, основанную на едва заметном rubato, постоянно варьирующем протяженность отдельных звуков, чередование игры legato, «полу-legato», «четверть-legato», staccato — то мягкого, порою словно «нежно-булькающего», то более строгого, скерцозного. Особо, хочется подчеркнуть также «стильность» и вместе с тем многообразие передачи Ройзманом украшений в старинной музыке: от нежнейших, прямо-таки «паутинных» mordento до поразительно насыщенных трелей.

Безукоризненный вкус и творческая смелость — таковы, думается, основные факторы, определившие художественное воздействие концертов.

Конечно, не все в концертах оставляло равносильное впечатление — не только в отношении репертуара, но и в артистической передаче: иногда в интерпретации, казалось, начинала проступать излишняя метричность, холодок «академизма», «музейности»... Однако все это лишь подтверждает подлинность творческой природы искусства органиста не только в период обдумывания и работы над интерпретацией, но и в процессе публичного исполнения.

Наиболее частые и чуткие посетители концертов Л. Ройзмана хорошо ощущают, как с годами меняются оттенки, а порою и самая сущность его интерпретаций одних и тех же сочинений. Это доказательство отнюдь не застывшего характера «органного зодчества», его неповторимой изменчивости, непрестанного развития и одновременно прекрасная школа для молодого поколения наших органистов, воспитанию которых Л. Ройзман отдает так много сил своей до краев наполненной общением с музыкой жизни.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание