Выпуск № 12 (373) | 1969

как бы «обратный» по сравнению с обычной эволюцией, наблюдаемой у молодежи.

Когда товарищи порой упрекают Дычко за «отступничество» от новейших средств выразительности, от поисков «самого звучащего материала», композитор справедливо утверждает: главное состоит в умении найти себя, найти то, что ты можешь высказать, и то, как ты должен это сделать.

Несмотря на разнообразие тем и жанров, к которым обращается Дычко, в ее художественной эволюции заметна четко выдержанная направленность. Характер творчества этого композитора больше, чем во многих других случаях, обусловлен самой личностью автора, ее человеческими качествами: задушевностью, правдивостью, искренностью, стремлением к возвышенному в мире, природе, в искусстве. Это естественно наводит на мысль о сугубо лирическом мировосприятии Дычко. Вместе с тем ей свойственна и прочная вера в силы добра и красоты, духовную мощь людей.

В этой связи показательны взгляды молодого автора на сущность художника: музыкант понимает становление его как процесс нравственного усовершенствования, познания всего прекрасного, что создала жизнь. Именно богатство и глубина человеческой мысли привлекают композитора в народной песенности.

Закономерна увлеченность Дычко «Итальянскими тетрадями» Г. Бояджиева, рассматривающего воздействие искусства — большой этической силы — на судьбы человечества. Под впечатлением этой книги композитор задумала, в частности, «Стансы Микеланджело».

Неслучаен и интерес молодого автора к старине, свойственный сейчас многим музыкантам. Обращаясь к Деметрию и Епифанию Премудрому, Лао Цзы и Конфуцию, она не ограничивается умозрительным изучением восточного пантеизма: ее интересует в нем вечная идея неразрывности человека и природы.

В первых крупных произведениях Дычко, естественно, ощущаются поиски своего пути. Несмотря на отмеченную уже творческую целенаправленность композитора, это очень несходные пьесы, что говорит о многогранности таланта. Если в «Утре стрелецкой казни» ощутима русская почвенность, в «Ленине» — яркий украинский колорит, то «Метаморфозы» скорее отражают «блестящие», хотя и несколько внешние влияния Стравинского.

В последнем сочинении предпринята смелая попытка выйти из сугубо лирических, камерных рамок. Четырехчастный цикл был задуман как одноактный балет, и композитор не оставила мечту о его постановке. Многое в музыке может содействовать этому: резкие темповые контрасты, ритмическое разнообразие, тембровая броскость. Пожалуй, образам здесь недостает конкретности, поэтому хореографический вариант «Метаморфоз» легче всего представить себе бессюжетным.

Наиболее привлекательная черта этой музыки — динамичность, особенно присущая крайним частям, благодаря сочетанию сложных асимметричных метров с переменной и также несимметричной акцентировкой. Колористической игрой ритмов и тембров отмечена вальсовая третья часть.

Несколько выпадает из общего характера музыки только второй, медленный раздел произведения, которому, впрочем, тоже свойственны контрасты динамических нарастаний и спадов. Но сами приемы развития и даже тематические построения весьма близки стилю Чайковского (секвентное движение малосекундовых мотивов, мягкая «запаздывающая» фактура среднего эпизода). Темы в этой части отличаются некоторой протяженностью, хотя, как и во всем сочинении, преобладает все же мышление короткими мелодическими ячейками.

Многие композиционные принципы «Метаморфоз» встречаются в созданном позднее балете «Предрассветные огни». В частности, здесь чувствуется полифоническая перегруженность оркестровой фактуры; не изжита еще и тяга к трафаретному использованию кварто-тритоновых сочетаний.

Однако по сравнению с «Метаморфозами», где преобладали достаточно нейтральные танцевальные ритмические формулы, интонационный язык «Предрассветных огней» более индивидуален. Это объясняется, вероятно, обращением к стихотворению Леси Украинки, примечательному своей революционной идеей и своеобразным национальным колоритом. Постоянно волнующая поэтессу тема — борьба света, воплощенного в образе Песни-Родины, с силами тьмы — требовала высокообобщенного решения. Поиски индивидуального раскрытия такой темы привели композитора к глубоким пластам украинской народной музыки, для которых характерна импровизационная манера: беспрерывная вариантность напева, мелизматика мелодии, постоянные метрические и ритмические сдвиги.

Такие черты мало соответствуют закономерностям балета, да и вообще (позволю себе высказать эту мысль) склонность автора к лирическим раздумьям не предрасполагает к подобному жанру. И все же «Предрассветные огни» внесли нечто свежее в украинскую музыку, и их постановка во львовском театре вызвала интерес публики и критики. Для творческой эволюции Дычко сочинение важно прежде всего тем, что в нем автор нащупывает свой путь к национальному искусству.

Дипломную работу, кантату «Ленин», композитор услышала в живом исполнении лишь недавно, и то не в полном виде. Немало содействовала этому требовательность к себе музыканта, сделавшего вторую редакцию партитуры. Произведение написано на стихи В. Маяковского, Д. Бедного, Р. Рзы, Н. Заболоцкого. В лаконичных пяти частях последовательно развивается образ вождя, образ нарастающей революционной борьбы («Слава», «1917», «О Ленине», «Снежинки», «Клятва»). Сочинение объединяют в основном два повторяющихся лейтмотива: певучий оркестровый и хоровые восклицания «Ленин!».

Тема эта воплощалась уже столько раз и такими мастерами, что нелегко было найти свою трактовку. Композитору удалось передать величественную героическую атмосферу в первой, второй и последней частях. При этом она использовала попевки фольклорного склада и обороты революционных песен, в частности «Варшавянку» в эпизоде «1917». Органично применены здесь и народнопесенные приемы развития, такие, как полифонизация фактуры, нередко подголосочного типа.

И все же наиболее проникновенными и теплыми по тону получились лирические части (третья и четвертая). В рассказе «О Ленине» естественная и гибкая партия солирующего сопрано поддерживается скупым сопровождением. В кульминационных моментах тут одновременно звучат возгласы «Ленин!» у хора и распевный лейтмотив в оркестре.

Воплощение «Снежинок» Д. Бедного не случайно напоминает одноименную песню М. Коваля. Та же сдержанность мелодического рисунка у ведущих голосов на выдержанном фоне хоровой массы; сходен и общий характер — суровый и вместе с тем нежный... Нова для Дычко драматизация темы — переход размеренного рассказа во взволнованный речитатив, а затем в плач у сопрано. Это один из примеров мелизмагического вариантного развития попевки:

Soprano solo

Итак, кантата «Ленин» — еще один этап в освоении композитором национального начала.

Среди вокальных сочинений для Дычко наиболее важны циклы на стихи П. Тычины «Энгармонийное» и «Пастели». И это не удивительно. Если поэт вообще известен как один из музыкальнейших литераторов, то в своих ранних стихах он особенно утончен, изящен и по-юношески жизнерадостен. Но музыкальность Тычины сказывается не только в создании определенных образов-символов, аллегорий или даже некоей особой «звуковой атмосферы» (как у французских символистов), но и в поэтико-философеком выражении сущности эпохи, в установлении гармоничного контакта между творцом и его слушателями.

Другая важная черта произведений Тычины, существенная для композитора, — четкий ритмоинтонацнонный строй стихов, элементы звукописи, встречающиеся в них. Однако претворить этот комплекс нелегко, ибо поэт не отличается прямолинейностью — его стихи сочетают изысканность с весьма жизненным и здоровым началом, почерпнутым в фольклорных истоках. В качестве символов выступают родные украинские цветы, деревья, реки. В аллегориях «Утро», «День», «Вечер», «Ночь» (цикл «Пастели») переданы вполне реальные состояния («железный день», скажем, рисует образ сильного, могучего, крепко ступающего по земле человека). Все это очень привлекло чуткую к живописным впечатлениям Дычко. И «Энгармонийное» и «Пастели» — по существу циклы пейзажных миниатюр. В первом из них образы тумана, солнца, ветра и дождя подобны фольклорным загадкам, что обусловлено глубокой народностью текстов. В каждой миниатюре соответственно высвечивается одна грань образа, в то время как скрадывается другая. Номера строятся по принципу контраста света и тени (тучи — солнце, вечер — день) и предполагают (за исключением подчеркнуто мрачного «Тумана») использование целой гаммы сугубо лирических оттенков. Композитор развивает здесь свое, обретенное еще в партитуре балета «Предрассветные огни» индивидуальное достижение — импровизационную манеру, воспринятую от сказителей украинских дум — кобзарей — и плакальщиц. В соответствии с текстом отмеченная манера всякий раз применяется по-разному, но всегда подразумевает вариантное развертывание мотивных ячеек.

В «Тумане», названном автором «Фантазией» и открывающем цикл «Энгармонийное», с угнетающей силой воплощен символ зла в облике «черного ворона, выклевывающего очи» на поле брани. Большая выразительность достигается здесь с помощью того же приема, что и в «Снежинках» из кантаты «Ленин». Мотив плача развивается на этот раз из диатонической первоначальной попевки, которая теперь обострена тритоновой опорой. Музыкальный язык постепенно усложняется; тональные смещения неразрывно связаны с уплотнением фортепианной фактуры, в основе которой «опевающие» мотивы, подвергающиеся альтерации, перерастающие в остро звучащие аккордовые секвенции.

Совершенно иное развитие мелизматически раскрашенного распева встречается в третьем номе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание