Выпуск № 12 (373) | 1969

ре — пасторали «Ветер». Захватывает ее поэтическая стихия:

Птица — река — зеленая вика —
Ритм подсолнечника.
День бежит, поет — смеется,
Перезванивается!

И в музыке отражена прежде всего радость жизни. Оригинально вступление — восторженное вокализированное восклицание у сопрано, в котором сразу же намечается основной тонус стиха: трели и пассажи, переходящие затем в фортепианную партию, изобразительны в лучшем смысле слова, они передают не столько внешний образ ветра, сколько внутреннее ощущение счастья.

Изобразительность — вообще довольно характерный признак партии сопровождения в романсах Дычко. К примеру, в последнем, четвертом номере, скерцо «Дождик», хороша имитация остинатно стучащих, довольно острых «капель» в высоком регистре рояля. Но истинное своеобразие здесь достигается лишь в сочетании этих «капель» с отмеченной необычными тональными сдвигами вокальной партией, близкой характерным оборотам детской песенности.

Излюбленный вообще Дычко способ мелизматического раскрашивания — превращение коротких полетных пассажей в педаль-комплекс, которая вместе с тремоло служит фоном для вокальной партии. Именно так начинается «Ветер»:

Presto

Подобный эффект использован в «Дожде»; в прелюде «Солнце» он уже основан на переливающихся тремоло. В «Утре» из цикла «Пастели» аналогичный фон обогащается мягкими параллельными созвучиями, преимущественно секундо-квартового строения. Все это, плюс частое использование крайне высокого регистра, смены манеры исполнения, идет от импрессионистского колорирования. Но, конечно, отмеченные свойства во многом определяются у Дычко и национальной характерностью. Так, упоминавшийся фонический эффект превращения легких гаммообразных пассажей в педаль-комплекс созвучен и поэзии Тычины, и «опевающему» типу мелодики. Следует отметить, правда, что почвенность наиболее ярко выражается пока лишь в интонационном строе и в приемах мелодического развития, меньше затрагивая другие компоненты музыкальной речи молодого автора.

Особого внимания в названных циклах заслуживает трактовка партии голоса. Тип мелоса не укладывается в рамки традиционной романсности, вокальная линия соткана из самых разных элементов — от старинных народных мотивов узкого диапазона до широкого мелодического распева, от говора до резких интервальных сдвигов инструментального характера. При всем том композитор пристально следит за ритмической синхронностью в сочетании текста и музыки.

Разнообразны приемы вокального письма в цикле «Пастели». В «Рассвете» пробуждающийся луч, прыгающий «как зайчик», обрисован не только в сопровождении, но прежде всего в партии голоса, скользящие трихордовые попевки и ритмическая структура которой близки детским песенкам. А к концу номера яркий, определенный ми-бемоль мажор утверждает победу явившегося на небо солнца.

В миниатюрах Дычко редко встречаются протяженные эпизоды песенного характера. С народными лирическими сходен, пожалуй, «Вечер»; с колыбельными в некоторой степени — «Ночь». Поражает органичность возникновения аналогичного фрагмента в «Дне». Постепенно расширяя короткие вокальные реплики, композитор «выращивает» распевную мелодию, что последовательно передает развитие поэтической идеи этого номера.

Рассмотренные произведения по праву завоевывают прочное место в концертном репертуаре. Но все же они кажутся лишь подготовительной ступенью к одному из последних опусов композитора — кантате «По мотивам старинных украинских песен». Здесь воплощены лучшие грани дарования Дычко.

Сейчас считается старомодным говорить о том, что произведение искусства трогает; такое определение «непрофессионально» и даже может в известной мере дискредитировать обсуждаемый опус. И все же трудно не применить его, оценивая кантату. Первое, что ощущаешь после ее прослушивания, это глубокая взволнованность, полнота и глубина переживания. А ведь это так важно — вызывать возвышенные эмоции, затронуть душевные струны.

Безусловно, одна из главных причин успеха — живое дыхание самих мелодических первоисточников. Композитор приблизилась тут к комитасовскому пониманию народности в смысле предельно бережного, благоговейного отношения к фольклорной основе. Самое же существенное заключается в обогащении избранного материала, в создании высокого образца профессиональной музыки — за внешней простотой и скромностью угадывается весомость, значительность.

Армянского мастера и молодого украинского музыканта сближает и гражданственность поставленных целей. Сущность своего произведения сама Дычко воспринимает так: для музыки

Украины наиболее типична глубокая, проникновенная лиричность, к которой особенно склонны люди этой земли. Однако в определенные эпохи — борьбы за национальные идеалы — наступают моменты массовых героических взрывов. Такие моменты и стали содержанием кантаты, в которой отстаиваются бессмертные идеи правды и демократизма.

Концепция как будто бы очень известная, но композитор трактует ее философски широко: для постижения самого существа жизни необходимо обращаться к исконным богатствам души народа.

Раскрытию основной идеи подчинены все элементы музыкального языка. Для пяти частей кантаты Дычко отобрала не редкостные, а довольно популярные песни времен героической борьбы украинцев с поработителями. Эти песни стали уже символами, с ними связаны определенные эмоциональные ассоциации слушателей.

Все номера (за исключением «Козак уезжает», варьирующего музыкальный подлинник) являются авторским перевоплощением текстовой основы. При этом Дычко выделяет, подчеркивает основной смысл каждого из них.

Круг претворенных в сочинении образов широк — от лирических до героических, и воплощаются они с помощью различных жанров: «Побратався сокiл» (из первой части) — историко-эпическая песня; «Козак уезжает» и «Не я ли в лугу калиной была» (из второй) — лирические. В третьей части использован мотив исторического шуточно-танцевального сказания о Байде; четвертая часть — «Сынок мой, дитя мое» — женский плач и, наконец, последняя — повествование о казаке Нечае — героическая дума.

Построение кантаты основано, следовательно, на контрастных соотношениях, что во многом близко принципам симфонического цикла. Здесь вполне отчетливо выдержано чередование противоположных по характеру и настроению образов: драматического, лирического, героико-скерцозного, опять лирического, но более мрачного и, наконец, трагедийно-мужественного. Черты симфонизма заключаются не только в этом; важно целеустремленное развитие, внутренний драматический накал произведения многопланового, но монолитного, в котором детали подчинены общей идее.

Состав исполнителей в кантате скромен: а capell'ный хор, солисты-певцы, инструментальный ансамбль. Причем, в соответствии с характером частей, чередуются все тембры голосов: тенор, меццо-сопрано, бас, сопрано, баритон. Сопровождение —фортепиано, арфа, колокола, ксилофон, литавры и ударные — также меняется в каждой части. Во второй и четвертой — скорбно-лирических — превалирует вокальное звучание. В итоге не только воссоздаются особенности народной манеры исполнения, но и достигается известная экономия тембровых средств, подключаемых постепенно в зависимости от становления образа. Весьма нетрадиционно применение в четвертом разделе цикла арфы для подчеркивания отдельных попевок. В третьей и пятой — героико-драматических частях — роль оркестра более многопланова (вплоть до использования tutti со своеобразной трактовкой ударных).

Как мы уже упоминали, композитор творчески обращается с фольклорными первоисточниками. Приведем лишь некоторые характерные примеры.

Захватывает прежде всего воплощенная в кантате народная импровизационная стихия, проникающая как в вокальную партию, так и в сопровождение. Скажем, в начале произведения квинта у басов совершенно по-новому звучит с добавлением сексты — этого типичного для украинской песни хода. Таким же «фоновым» вступлением ко второй части является последовательность двух аккордов у сопрано хора: мажорного трезвучия и минорного секстаккорда одной тональности.

Начальный свободный распев тенора — рассказ о соколе, естественно развертываясь как мелодическая импровизация, доходит до вершинной точки — проклятия угнетателям, после чего следует дугообразный спад — завершение. Нагнетание осуществляется путем перемещения попевки во все более высокий, напряженный регистр, смены ритмических ударений, изменения характера звучности от более нейтральной, фоновой, к жестким, в основном секундо-квартовым гармоническим комплексам.

Те приемы вариантного развертывания мелодических попевок, что наблюдались в прежних опусах Дычко, применяются здесь с большим мастерством:

Подобный способ импровизационного изложения еще более примечателен в четвертой части, основанной на народном плаче («Сын мой...»). Композитор особо подчеркивает в фольклорной цитате свободную метроритмику и настойчивую повторность отдельных интонационных оборотов, в особенности увеличенной секунды.

Используются и другие средства, характерные для народных образцов, например обогащение

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание