Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 28

и партнеров и зрителей как бы вписываются в портрет героя и не раз обыгрываются в спектакле. Вот подшутившие над ним друзья уговаривают обиженного старика выпить в знак примирения (первое действие). Долго с возмущением отталкивает Илико кружку с вином, долго крепится, но когда они запевают любимую застольную, — душа его не выдерживает... Зная, как легко зажечь старика песней, танцем, Зурико «подначивает» его, вызывая на танец. И тот, помедлив, презрительно оглядев хитреца, все-таки поддается соблазну. Мгновенно приосанившийся, прямой, как гвоздь, лихо переставляет он с пятки на пятку негнущиеся ноги, грозно надвигаясь на друзей: смотрите, каков Илико Кривой, когда он разойдется! Выходит что-то отдаленно похожее на лезгинку; во всяком случае, в его представлении это какой-то огневой, заразительный танец-вызов. Конечно, бешеного темпа скоро не вынесут больные ноги. Танец Илико — словно минутный «наплыв», рассказ о прежней удали, о непобежденном старостью сердце... И поразительно тонко найденная характерно-пластическая краска.

Артист вообще очень внимателен к пластическому портрету своих героев. Танцевальный ритм и рисунок он не преминет использовать как выразительное средство. Охотно, например, он обращается к ритмам, и движениям танго, с их плавностью и угловатой асимметричностью, резкими ритмическими сбоями. Эти специфические особенности дают артисту материал для целых музыкально-пантомимических сцен гротескового характера. Вспомните, как ведет себя завершивший «дело Корейко» Остап Бендер в романе И. Ильфа и Е. Петрова и в фильме М. Швейцера. Захлопнув папку, где заключены «пальмы, девушки, синее море, белый пароход» и многое другое, великий комбинатор в мечтах становится миллионером. Он танцует, точнее — движется, танцуя танго, по направлению к своему «подследственному». «Партнершами» Бендеру поочередно служат то папка, прижатая к груди, то самовар, который перекидывается из руки в руку (пародируются витиеватые па салонного танго). В заданном размере и ритме захлопываются крышки геркулесовских чернильниц, тушится свет, совершается переход по узким деревянным галереям старого одесского дома... Сцена, чрезвычайно впечатляющая своей концентрированной условностью, нарочитой гротесковостью выделяющаяся из всего фильма.

Можно было бы привести примеры из других спектаклей и фильмов, где артист не поет, не танцует, а только «воспринимает» музыку. Но воспринять что-то на сцене — означает в то же время и передать это зрителю. Те, кто видел, как Юрский играет эпизод прощания Чацкого с Софьей в «Горе от ума» — краткий немой наплыв, идущий на музыке, — или как приближается к пропасти для свободных людей его Эзоп («Лиса и виноград»), вероятно, ощутили острую внутреннюю пульсацию в пластике, строго очерченной ритмом звучащей мелодии. В каждом спектакле это делается по-разному, но никогда не идет вразрез с характером и строем музыки.

Юрский, конечно, от природы музыкально одарен (тут, видимо, сказывается и наследственность: его мать — в прошлом концертирующая пианистка, а сейчас педагог одной из детских музыкальных школ Ленинграда). Однако ни в каком музыкальном учебном заведении он не учился, получил обычное актерское воспитание (после того как окончил юридический факультет Ленинградского университета). Прекрасные задатки вполне могли бы остаться втуне, если бы не сильная (иной раз, может быть, интуитивная) тяга к музыке, не благоприятная среда для развития таланта, не самообразование.

Во всем, что Юрский делает на сцене, помимо таланта всегда сказывается высокий профессионализм. Ему нередко доводилось в кино, на телевидении исполнять роли, где нужно петь или аккомпанировать себе на фортепиано. Как правило, не различишь, «озвучивает» его при этом музыкант-профессионал или нет. Разумеется, синхронное озвучивание музыкальных эпизодов на экране или на сцене — это лишь самое элементарное, что требуется от актера. Понятие сценической музыкальной культуры несравненно шире. И все же сегодня приходится напоминать об азбуке профессионализма. Бывает, в спектакле (даже московского театра!) исполнитель Платона Кречета так приблизительно, неловко изображает игру героя на скрипке, что становится очевидным: актер ее раньше ни разу не брал в руки. В результате нарушена сценическая правда, а ни режиссер, ни актер, ни завмуз на это просто не обратили внимания. Такими же «прописями» следует считать владение актера музыкальной интонацией, искусство речитировать, мелодекламировать, наличие слуха и хотя бы небольшого, но певчески поставленного голоса. Прибавьте сюда необходимость постоянно работать над ритмикой речи, гибкостью интонации, четкостью дикции — важнейшими выразительными средствами актера. Все это непременно входит в понятие музыкальности, но — увы! — редко встречается сейчас на сцене. И тем выше ценишь эти качества в творчестве Юрского.

Артист всегда хорошо знает особенности музыкального материала, который содержится в эпизоде, — будь то романс Глинки, оперная ария или популярная песня. Знание творчества компо-

зитора, чья музыка звучит в спектакле, ее стиля и направления, музыкального быта эпохи — как это необходимо актеру! Характерная для определенного времени и среды манера исполнения, верно переданная тональность эпизода, удачно найденная цитата из музыкального произведения обычно во много раз увеличивают эмоциональное воздействие сцены. (Кстати, степень музыкальной образованности артиста, словно лакмусовая бумага, тут же выявляет и уровень его общей культуры.) Скажем, недавно по телевидению передавали грибоедовский водевиль, где Олег Табаков играл студента, приехавшего погостить в Петербург к родственникам. В кульминационном моменте роли, во время томительной паузы, его одураченный, находившийся в безвыходном положении герой автоматически повторял строку припева из хора девушек в «Аскольдовой могиле» Верстовского: «От тоски мы их поем...» Великолепная по точности ассоциации находка!

Богатство ассоциаций — вообще верный признак эрудиции, а образная, тонкая музыкальная ассоциация — тем более. В фильме «Республика Шкид» Викниксор Юрского, зовя повариху Марту, естественно переходит на мелодию известной арии из оперы Флотова — «Марта, Марта, где ты скрылась...». И таких выразительных штрихов у Юрского много. Память его таит массу характерных интонационных оборотов, мелодических построений, музыкальных образов, становящихся потом строительным материалом роли.

*

До сих пор речь шла о тех моментах в творчестве Сергея Юрского, что непосредственно связаны со звучащей музыкой. Но индивидуальность его примечательна тем особым «музыкальным чувством», которое проявляется и там, где собственно музыки нет. В полной мере это сказывается в эстрадных работах артиста.

Однажды я обратила внимание на то, что он интонационно абсолютно законченно произносит обычные сценические реплики. Допустим, одна из фраз Илико, завершающая диалог с Илларионом, звучит почти как стихотворная:

Смотри, Илларион Носатый,
какая в тебе
щедрость ||
с детства была похоронена!

Я хотела было отнести это за счет напевности южной речи. Но и в «Республике Шкид» у потомственного русского интеллигента Викниксора резкое приказание на слух «выглядит» столь же ритмически-интонационно стройным:

Если через пять минут
не будете в столовой, —
завтракать будете II —
в ужин!

В обеих фразах знаком || помечены кульминационные паузы, обе фразы восклицательного характера, обе в переломных местах сопровождаются решительным жестом. При словах «в ужин» герой Юрского делает размашистое, дугообразное, словно рубящее, движение ребром ладони вниз. По-видимому, такая интонационная устойчивость, метрическая определенность даже прозаического текста просто необходима актеру в «ударных» моментах роли.

Наглядно, прямо-таки зримо обнаруживается музыкальная заряженность Юрского, когда он читает стихи¹. Несколько лет назад он прочел целиком, главу за главой, по телевидению (а потом вынес его на эстраду) пушкинского «Евгения Онегина». Думается, в таком тяготении к большим стихотворным полотнам сказались и веления времени (сейчас редкий чтец не стремится приготовить композиционно законченную программу), и определенные драматургические задачи. Но более всего — страстная любовь к поэзии, пушкинской в особенности, пристальное изучение ее глубинных основ, законов создания стихотворного шедевра. Когда Пушкина читает Юрский, сценические цели никогда не заслоняют полновесного звучания самого стиха, и мы полностью попадаем во власть того поэтического очарованья, что в старину называли «музыкой стиха». Свойственная ему закругленность, устойчивость интонации приобретает тогда значение композиционного элемента. Артист обычно четко выделяет контуры мелодических образований внутри строфы, почти пропевает их. Так он читает описание бала у Лариных, подчеркивая музыкальный размер в четверостишии:

Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный;
Чета мелькает за четой.

Ритмическое движение пушкинской стихотворной речи сохраняется неприкосновенным, несмотря на многообразие сценических задач. Юрский позволяет себе варьировать — то сгущать, то расслаблять — ритмическую поступь только в том случае, если это не противоречит интонационной природе строфы в целом. И тогда смысловое «ударение» на рефрене «Быть может» подчеркивает одновременно и сомнения автора в ожидавшей Ленского славе, и черты сонета, присущие строфе XXXVII (шестая глава).

_________

¹ В его поэтическом репертуаре преобладают крупные, жанрово определенные формы: кантата «Веселые нищие» Бёрнса, поэмы «Граф Нулин» Пушкина и «Анна Снегина» Есенина.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание