Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 31

а) в виде графической (условной) нотной записи или авторского озвучивания;

б) в виде других интерпретаций.

3. Идеальная стадия — в сознании публики (также совпадает с аналогичной стадией в других искусствах).

В пространственных искусствах, как видно, понятие «произведение» относится к самому продукту материализации (картине, статуе). Но можем ли мы отождествить понятие «музыкальное произведение» (например, Девятая симфония Бетховена) с какой-либо одной из возможных материальных или идеальных стадий его существования? Оказывается, нет.

Музыкальное произведение не сводится к нотной записи, так как музыка звучит и обладает развертывающейся во времени формой, а сама запись «молчалива» и статична. Поэтому Девятая симфония не есть только партитура этой симфонии, и в то же время она не может отождествляться с каким-либо единичным исполнением ее (скажем, под управлением Фуртвенглера). Такое отождествление значило бы, что существует столько «Девятых симфоний», сколько было ее исполнителей, больше того — исполнений (ведь известно, что даже один и тот же артист ни одно сочинение не интерпретирует дважды одинаково).

Музыкальное произведение не следует также отождествлять только с его авторским исполнением, так как автор может и не выявить всех его художественных возможностей.

Таким образом, музыкальное произведение, охватывая четыре различные формы существования, не может быть сведено ни к одной из них ¹.Что же есть музыкальное произведение?

Для выяснения вопроса целесообразно обратиться к понятию «текста», которое энергично обсуждается и находит применение в структуральном методе лингвистики и литературоведения. Текстом художественного произведения следует считать ту материальную (в музыке — звуковую) структуру, которую создает автор для выражения определенного содержания. Мы привыкли называть такую структуру художественным произведением, но сейчас некоторые исследователи считают необходимым разграничить понятия произведения и текста. Так, Ю. Лотман пишет: «Та историко-культурная реальность, которую мы называем «художественное произведение», не исчерпывается текстом. Текст — лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности — действительности...

Изучать текст, приравнивая его к произведению и не учитывая сложности внетекстовых отношений, — то же самое, что, рассматривая акт коммуникации, игнорировать проблемы восприятия, кода, интерпретации и т. д., сводя его к одностороннему акту говорения» ².

В то же время не следует путать авторский текст музыкального произведения с нотным текстом, который является только средством графического закрепления звукового процесса. Авторский текст — это не нотная запись, а сама музыка. Введение понятия — «текст музыкального произведения» позволяет разграничить то, что создано самим автором, и то, что воссоздано и воспринято исполнителями и публикой.

Все это приводит нас к мысли, что музыкальное произведение (то, что мы называем, например, Девятой симфонией Бетховена) есть определенное единство авторского текста и стремящейся к бесконечности суммы исполнительских интерпретаций и слушательских восприятий его.

Разумеется, эту формулу (где П — произведение, Т — авторский текст, И — исполнительская интерпретация, В — восприятие слушателя) следует рассматривать лишь как схематичное, сознательно упрощенное обозначение более сложных связей и взаимоотношений.

Теперь, когда мы уточнили понятие «музыкальное произведение», стало очевидным, что подлинным объектом интерпретации является авторский текст, который представляет собой максимально адекватное воплощение композитором своего замысла. Формируясь вначале в мысленном виде, в сознании композитора, он, как правило, переводится затем в реальный вид.

Как это происходит? Если произведение предназначено для какого-нибудь инструмента, которым владеет автор, реальным видом текста произведения может стать его авторское озвучивание. Именно оно станет объектом всех последующих интерпретаций, если произведение вообще не записывалось нотами ³.

_________

¹ Из тех, кто занимается этой проблемой, следует выделить польского ученого Р. Ингардена (см. его «Исследования по эстетике»). Однако работа Ингардена, содержащая весьма тонкие и интересные частные наблюдения, базируется на феноменологическом методе и в итоге сводится к определению музыкального произведения как «чисто экстенсионального предмета».

² Ю. Лотман. Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1964, стр. 165.

³ Такая форма бытования характерна, например, для произведений фольклора.

Известно, однако, что композитор не всегда может сам воспроизвести текст и не всегда его исполнение соответствует собственному творческому замыслу. Вспомним, например, любопытный отзыв Стасова об игре Чайковского: «Вы, кажется, уже знаете, какая прелесть его увертюра к «Ромео и Джульетте»... представьте себе, что эту страстную, бесконечно тонкую и элегантную вещь сам автор играет какими-то жесткими деревянными пальцами так, что узнать нельзя. <...> Он играет эту чудную вещь почти так же карикатурно, как Бородин свое «Море»⁴.

Традиционный путь закрепления текста музыкального произведения — кодирование его графическими (условными) символами — цифровыми, буквенными или нотными ⁵. Наиболее распространена система нотной записи. Являясь лишь одним из средств фиксации и популяризации авторского текста, она представляет собой вторичную знаковую систему и, позволяя установить его основные черты, в то же время обладает известной неполнотой. Уже главные свойства звука (высота, длительность, тембр, динамика) кодируются не всегда адекватно. Еще более неопределенны темповые, артикуляционные и общие исполнительские указания. Например, почти никогда не оговариваются способ удара по клавишам или сила нажима смычка на струну. Поэтому право исполнителя привносить в процесс конкретизации нечто свое, не определенное нотной записью, неизбежно становится «правом по необходимости».

Бывает, однако, что наряду с нотной записью мы имеем «живое» звучащее произведение, записанное на пластинку (пленку) самим композитором, которое максимально соответствует его творческому замыслу. В этих случаях мы получаем два источника суждений об авторском тексте. При этом между тем и другим могут быть значительные расхождения в темпе, динамике, агогике. Так, по свидетельству Е. Назайкинского ⁶, в авторском исполнении Второго фортепианного концерта Рахманинова темп во вступлении равен 46 М. М., а за два такта до темы главной партии даже 36 М. М., тогда как в нотной записи указан темп Moderate: половинная нота = 66 М. М.

Чему же должен отдавать предпочтение исполнитель? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. В большинстве случаев, по-видимому, предпочтение должно отдаваться тому, что, по мнению данного артиста, на основании его сведений о композиторе, больше соответствует мысленному авторскому тексту ⁷.

Возможны, далее, расхождения в характере трактовки между разными по времени авторскими озвучиваниями одного и того же произведения. Это наводит на мысль о том, что содержание данной пьесы не является даже для самого композитора чем-то неизменным, статичным. И это естественно: ведь любое выразительное средство в музыке (как и вообще в искусстве) не существует само по себе. Оно имеет не одно значение, а как бы «поле» значений (хотя это «поле» и не безгранично). Так, общеизвестна способность пунктирного ритма передавать характер возбужденной активности. Однако тот же ритм в определенном контексте может стать и сглаживающим, смягчающим фактором, например в мелодии «Сладкой грезы» Чайковского.

Композитор не может не сознавать многозначности использованных им выразительных средств. Кроме того, содержание произведения включает в себя и субъективные элементы, трактовка которых изменяется с развитием личности автора...

Проследим теперь, как развивается сам процесс интерпретации.

Прежде всего исполнитель реконструирует форму мысленного авторского текста, то есть пытается представить себе, как могла звучать данная музыка в сознании композитора. Такая конкретизация — перевод графических символов нотной записи в звучание — может быть и реальной, и мысленной (последнее — при помощи внутреннего слуха). Наряду и одновременно с конкретизацией авторского текста происходит интерпретация его, в которой можно выделить два слитных, нераздельных момента: понимание и истолкование.

Понимание, с точки зрения семиотики, представляет собой выяснение (восстановление) значения, вложенного в данный

_________

⁴ Письмо Стасова А. Н. и Н. Н. Пургольд от 19 мая 1870 года. См.: «Советская музыка», 1949, № 1.

⁵ Иначе обстоит дело в электронной музыке, которая неразрывно связана со способом фиксации на магнитофонную пленку и потому не только не предназначена композитором для интерпретации, но и не нуждается в ней.

⁶ Е. Назайкинский. О музыкальном темпе. М., «Музыка», 1965.

⁷ Следует оговорить, что композитор, виртуозно владеющий каким-нибудь инструментом и способный к адекватному озвучиванию авторского текста, зачастую не может записать его нотами не только адекватно, но и просто грамотно. С другой стороны, профессиональный композитор, достаточно полно и точно кодирующий свой мысленный авторский текст, может не справиться с творческими и техническими трудностями его реализации при собственном исполнении (озвучивании), результатом чего будет неадекватность реально звучащего авторского текста мысленному. В случае с Рахманиновым мы имеем две, по существу равноценные, реальные версии мысленного авторского текста. Все это должен учитывать исполнитель.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание