Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 26

тического спектакля. Но к великому сожалению, сегодня теоретические рассуждения о равноправии музыки с другими компонентами спектакля нередко расходятся с практикой. На практике бывает, что к музыкальному оформлению подходят как к «музыкальной обстановке» спектакля, а не как к его музыкальному образу. В таких случаях обходятся «музычкой», а «музычку» в театральном произведении я не понимаю и не признаю.

Есть известное высказывание Ф. Шаляпина о том, что ноты — это просто запись, их нужно сделать музыкой, как хотел композитор. Да, она возникает за нотами — там, за простыми и такими понятными значками, обозначающими высоту звуков, их длительность и паузы между ними, только за этими значками, а не в них, таится несказанный смысл, в котором заключена вся сила музыки. Когда человек слушает ее, он почти всегда что-то видит «мысленным взором». Даже программное произведение допускает неисчерпаемое множество интерпретаций, да музыка и должна восприниматься многозначно! Именно это качество и позволяет режиссерам понимать ее по-своему, вводить в спектакль так и тогда, как и когда, нам кажется, она сможет — нет, не помочь и не подчеркнуть, как нередко пишут в рецензиях, а слиться с действием, наполнить, наводнить его одной ей свойственным эмоциональным зарядом!

Сегодня понятие «музыкальный спектакль» расплылось и одновременно сузилось: музыкальными называют те спектакли, где есть специально написанная для них композитором музыка, независимо от ее роли в образном строе постановки. Между тем понятие «музыкальный спектакль» значительно глубже и в то же время точнее.

Строго говоря, все лучшие постановки К. Станиславского и В. Мейерхольда были музыкальными! Не случайно оба мастера ставили и на оперной сцене. На мой взгляд, режиссерские находки А. Таирова часто вдохновлялись работой композитора и художника. А. Е. Вахтангов? Большинство творений этого замечательного режиссера музыкально в самом глубоком смысле слова! Видимо, здесь сыграла роль его личная музыкальность. Евгений Багратионович был человеком, который не только любил музыку, хорошо разбирался в ней, но просто жил в ее стихии. Таким он запомнился мне со дня первого знакомства. Помню, дело было в Михайловском драматическом кружке, созданном моей матерью. Однажды, придя туда, я увидел Вахтангова: он блистательно играл на мандолине, потом бросил ее, подсел к роялю и начал аккомпанировать певице... И все это легко, изящно, выразительно. Музыка, казалось, наполняла его всегда. Думаю, что не все знают о любопытной истории создания прелестной музыки к «Принцессе Турандот», а она такова. Вахтангов, как он говорил, «придумал» музыку к своему спектаклю «Потоп» — две острые, синкопированные мелодии... Когда потом стали работать над «Турандот», артисты театра Н. Сизов и А. Козловский, готовившие музыкальное оформление, сделали аранжировку этих мелодий. Так появились и знаменитый вальс, и музыка пролога, и все остальные, сценически необычайно эффектные музыкальные фрагменты спектакля.

Но скорей всего музыкальность постановок Вахтангова не только результат его личной одаренности, а четкая творческая позиция. Были во времена Вахтангова, есть и сейчас режиссеры, которые используют музыку как эдакое ритмическое убаюкивание или ритмическое будоражение зрителя. На мой взгляд, такие спектакли могут быть грамотными, даже высокопрофессиональными, но никогда — глубокими, истинно художественными. Приходится встречаться и с наиболее претящим мне явлением, когда спектакль буквально напичкан музыкой, а по существу — немузыкален... Так случается не всегда по вине режиссера, нередко к этому прикладывает руку и композитор... Помню такой случай. Мы беседовали с композитором, приглашенным в театр. Выслушав меня, он спросил: «Под кого вам написать? Под Чайковского или под кого-нибудь другого?» И произнес эту фразу очень гордо: мол, видите, каков я? Все могу!

Я вспомнил об этом эпизоде потому, что глубоко убежден: покуда композитор сам, без указки режиссера, не почувствует стиль, характер, музыкальный ключ будущей постановки, покуда не вживется в нее, как актер в роль, — ничего у него не получится. Конечно, и постановщику следует тщательно обдумать кандидатуру «музыкального соавтора» своего спектакля. Для меня, скажем, это всегда очень сложный вопрос... Помимо личных пристрастий — а без них в искусстве не обойтись — надо, чтобы творческий почерк композитора как-то перекликался с авторской манерой драматурга. Например, при постановке «Маскарада» в Театре имени Моссовета я строил спектакль, имея в руках, так сказать, результат «творческого содружества» А. Хачатуряна с Лермонтовым — готовую музыку. И хотя я, режиссер, распределил ее в спектакле иначе, чем предполагал Арам Ильич, но наше с ним содружество от этого, позволю себе надеяться, не стало менее плодотворным, ибо музыка Хачатуряна действительно несла большие чувства и мысли, «поднимала» спектакль, была его истинным музыкальным образом.

Довелось мне работать и с таким великолеп-

но чувствующим, понимающим театр мастером, как Д. Кабалевский, с которым мы осуществили постановку пьес «Мстислав Удалой» И. Прута и «Гибель эскадры» А. Корнейчука на сцене Центрального театра Советской Армии. Здесь мой выбор продиктовала масштабность творчества композитора. Спектакли были задуманы как народные эпопеи, музыка входила в них целыми симфоническими картинами, воссоздававшими героический и трагический лик тех лет.

К спектаклю «Бунт женщин» в Театре имени Моссовета музыку писал К. Караев. Я пригласил этого композитора не только потому, что люблю его творчество. Полное экспрессии, подчас парадоксальности, оно, как мне кажется, наилучшим, чем у других (может быть, не менее талантливых) авторов, образом «монтируется» с манерой Назыма Хикмета. Если же такое соответствие драматурга и композитора завершается взаимным обогащением, как и случилось на этот раз, — успех спектаклю обеспечен.

«Под кого вам написать?» — так мог спросить только человек, не понимающий и не знающий театра. Я вспоминаю с огромным удовлетворением, как дружно мы работали с Ю. Бирюковым над чеховской «Чайкой» и «Нашествием» Л. Леонова в Театре имени Моссовета. Не буду рассказывать всех подробностей, а приведу только один (но какой знаменательный!) эпизод. Когда музыка к «Чайке» была уже готова, композитор впервые пришел посмотреть репетицию. Посмотрел и... отказался от сделанного. Он написал новую музыку, соответствующую сценическому образу спектакля, рождавшегося на его глазах. В этом поступке — истинное понимание театра, истинная любовь к нему! Те же качества отличали В. Шебалина, с которым мы встретились в театре-студии под моим руководством в период постановки пьесы «Вальпоне» по Бену Джонсону (стихи для спектакля писал Эдуард Багрицкий). Стоит ли говорить, насколько интересны и полезны подобные творческие «союзы» режиссеру?!

Когда композитор по-настоящему проникается режиссерским замыслом, это всегда обогащает не только будущую постановку, но и его самого. Над спектаклем «Летом небо высокое» (пьеса Н. Вирты) мы работали с О. Тактакишвили — композитором, в произведениях которого так сильно и плодотворно сказывается грузинское национальное начало. Целиком пойдя «за текстом», за темой пьесы, он написал музыку, очень точную по отношению к спектаклю, но в то же время и в чем-то характерную для него самого. В результате глубокого осмысления сценического замысла композитор обнаружил и какие-то новые грани в своем собственном творчестве.

Недавно я поставил в Театре имени Моссовета спектакль по роману Ф. Достоевского «Преступление и наказание». Возможно, если бы у меня был иной постановочный рисунок, участие композитора в «творческой группе» (пользуюсь терминологией киностудий) не стало бы необходимым. И я представляю себе абсолютную правомерность такого решения. Но мне роман Достоевского виделся на сцене... точнее, я вел свой спектакль к форме «петербургских сновидений»... А этот замысел допускает (может быть, и предполагает?) вторжение музыки как среды, в которой происходит действие. Готовясь к столь ответственной работе, я искал композитора, не только мыслящего современными музыкальными категориями — это само собой подразумевалось, ибо искусство не имеет права стоять на месте, оно обязано идти в ногу с веком и даже опережать его, — но и способного увлечься моими видениями, разделить их. Я начал вести переговоры с О. Тактакишвили. Желание сотрудничать было обоюдным, но Отар Васильевич в нужный театру момент оказался слишком занят и не смог принять участие в постановке. Музыку к нашему спектаклю написал Ю. Буцко — очень интересный композитор, любящий Достоевского, знающий его творчество. Контакт установился между нами сразу, и единство взглядов на музыкальное решение спектакля тоже.

Каков же был наш замысел? Мы с Буцко обратили внимание на то, что в романе Достоевского много жизненных шумов; автор описывает их подробно, они сопровождают героев романа, как бы «аккомпанируют» их поступкам и мыслям. Эти «жизненные шумы», по нашему мнению, и должны были стать звуковой атмосферой, в которой разворачиваются события. Позже мы поняли, что ограничиться только ею было бы крайне формальным решением, противоречащим всему строю спектакля. Тогда «жизненные шумы» уступили место, а вернее, сплелись с представлением действующих лиц о них. Оно-то и составляет музыкальное начало спектакля. Музыка стала звуковым «портретом» Петербурга времен Достоевского... Не шумы, «подкрепленные» музыкой, а музыка, впитавшая в себя шумы города, и притом так, как преломились они в сознании героев! Так, во всяком случае, задумано. Перед актерами это ставит сложные задачи, потому что требует от них особой музыкальности, иначе они вступят в противоречие с музыкальным строем спектакля.

Должен признаться, что за долгую творческую жизнь я, пожалуй, не припомню, чтобы встречал истинно одаренного артиста, который не был бы музыкален. Правда, я видел многих актеров, умевших петь и танцевать, но не обла-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание