Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 17

ритма, эта поэтичная по своей жизненной грубоватости и истинности страстей, обожженная солнцем Эллады толпа женщин, борющихся за свое счастье! Здесь Немирович-Данченко показал еще раз свое исключительное чутье к веяниям современности, свою удивительную постановочную гибкость в весьма условном решении оформления, его конструкции. Но при этом он ни на йоту не отступил от главного принципа — внутреннего оправдания сценического действия. «Ничто не может быть чересчур, если оно верно», — любил он повторять, принимая самые смелые новшества при условии их психологической достоверности.

В 1922 году, в интервью «Известий» Немирович-Данченко говорит о своей «органической потребности впитать в себя день «сегодняшний», отзываясь «на то огромное, что нахлынуло на нас», о том, что он живо интересуется «всей развертывающейся картиной в области театральных исканий». Он признает «актера без грима, актера в одной общей прозодежде», показанного Мейерхольдом. Спустя ровно двадцать лет я зашла к нему на минутку за статьей к годовщине начала Великой Отечественной войны, а ушла через три часа интереснейшей беседы. Великий режиссер охотно согласился с начинающим критиком, когда я сказала, что мастера МХАТа еще больше захватывают меня в отрывках на эстраде, чем в спектакле. «Да, — сказал он. — мы к этому стремимся, ибо актер, его перевоплощение, его внутренняя убежденность и насыщенность образа, который он в себе несет, всегда будет самым главным и волнующим на театре».

Но и Немирович-Данченко, и Станиславский резко восставали против внешних решений, где актер являлся лишь «подсобным» материалом в руках режиссера-«скульптора». «Принимаю не как «новое искусство», а лишь как новый каприз художника. Волнует он меня? Нет... Сегодня лестницы и круг, а завтра будет что-нибудь другое. Это не главное», — говорил Немирович-Данченко.

И он показал, что главное в «Карменсите и солдате» — «трагическом представлении на музыку Бизе», как гласил подзаголовок, уже дававший понять, что это нечто иное, нежели традиционная «Кармен». Постановка эта вызвала бурные споры; вызывает она их и сейчас, когда современный исследователь театра, не видевший спектакль, изучая его партитуру, справедливо приходит в ужас от той вивисекции, которой подвергся замысел композитора. Но почему, воздавая сегодня должное многим находкам Мейерхольда в его «Пиковой даме», мы словно бы забываем, что десятью годами раньше существовала «Карменсита» Немировича-Данченко — сконцентрированная трагедия, абсолютно лишенная «оперности»? В память врезались не только неистовые по своей эмоциональной насыщенности Кармен (С. Големба) и Хосе (С. Остроумов), блестящий, однако совсем не по-оперному, тореадор Лукас (П. Саратовский), но даже страстно-тревожный шелест то раскрывающихся, то захлопывающихся вееров участниц ансамбля, которые, наподобие античного хора, реагировали на драму, следя за ней откуда-то сверху... И не близкий ли к этому эксперимент, опять же с «Кармен», совершил Р. Щедрин при переводе ее на язык хореографии? Радикальность «Кармен-сюиты» заключается в том, что Щедрин заново воссоздал музыкальную драматургию спектакля, уже максимально сгустив трагедию на отрезке в 50 минут.

Поэтому слишком рьяным приверженцам «традиций» хотелось бы напомнить, что во всех случаях, при самых разнообразных и полярных концепциях, решающую роль играет масштаб не только идейного замысла, но и таланта, художественного вкуса, необходимое чувство меры.

А. В. Луначарский в своем письме к Немировичу-Данченко говорит о спорности его решения, но прибавляет: «Со всем тем я считаю вашу обработку «Кармен» поразительной (разрядка моя. — Е. Г.). Несомненно, проглядывает новое интереснейшее лицо какого-то грядущего театра, несомненно, здесь живет настоящая трагедия. Как опыт, отправной пункт пути, как образчик высокого вкуса и проникновенного отношения к серьезнейшим театральным исканиям «Карменсита» должна быть признана важным явлением».

Сенсационными были заграничные гастроли Музыкального театра Вл. И. Немировича-Данченко в середине двадцатых годов в городах Европы и США. «Советская Россия идет впереди всего мира, советское искусство идет впереди других», — заключала немецкая пресса. «Самый большой триумф в театральной истории Нью-Йорка», — так откликалась американская пресса. «Новое чудо» — таков был общий вывод заокеанской художественной общественности.

Принцип психологически и социально мотивированной переакцентировки классического произведения Немирович-Данченко применил затем в «Травиате» Верди. И здесь были потрясающие режиссерские открытия, бездна мастерства и фантазии, изумительное исполнение артистов, и Н. Кемарской — Виолетты в первую очередь. Но все же мне показалось, что спектаклю не хватало целостности, что весьма условное изображение общества, враждебного Виолетте, уже не помогало, а мешало зрителю до конца проникнуться ее трагедией.

Чувство нового подсказывает режиссеру, что современный тип актера-певца формируется прежде всего на современном материале. Он