Е. Грошева

Рожденный революцией

Самая высокая форма театра предполагает живое соединение слова и музыки.

Из письма А. В. Луначарского к Вл. И. Немировичу-Данченко

Современный зритель, который знает лучшие послевоенные постановки ¹ Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, несомненно, ощутил его неповторимую художественную индивидуальность. В таких спектаклях, как «Семья Тараса» Кабалевского, «Война и мир» Прокофьева, «Крутнява» Сухоня, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Виринея» Слонимского — всего не перечтешь, — нет и следа «оперности», привычных штампов в поведении исполнителей, ложного пафоса, «привязанности» к дирижерской палочке, что еще бытует даже на крупнейших мировых сценах. Здесь все дышит правдой чувств, неумолимо вовлекая зрителя в круговорот жгучих драматических событий. Это само по себе говорит о том, что и сегодня театр живет полноценной творческой жизнью, что он не только не сдает позиций, завоеванных его создателями, но и развивает их традиции, остается верным их заветам.

История Музыкального театра широко известна. Но мне хотелось бы напомнить о стимулах, которые заставили двух величайших мастеров русского театра в первые же бурные годы революционной эпохи почти одновременно обратиться к музыкальной сцене. Здесь мне кажется уместным вспомнить и то, что дата рождения Московского Художественного театра — 1898 — пришлась на период, когда началась история ленинской партии. И как ни далеки были в тот момент создатели МХТ от политической жизни страны, их художественные устремления росли на подъеме огромного революционно-демократического движения, так или иначе захватившего передовую русскую интеллигенцию. И если оно выдвинуло таких гигантов русской культуры, как Горький и Шаляпин, на многие годы возглавивших мировую литературу и оперный театр, то в области драматической сцены его «выдвиженцами» были Станиславский и Немирович-Данченко. Все они выполняли ответственную миссию, отважно вступив в бой с рутиной и косностью в духовной, художественной жизни русского общества, прозорливо поняв огромную роль искусства в воспитании нового человека. «Художественный театр — мое гражданское служение России», — напомнил Вахтангов слова Станиславского.

Закономерно, что победившая пролетарская революция привела Станиславского и Немировича-Данченко к музыкальному театру. Здесь ими руководило не только стремление сокрушить бастион «помещичьей культуры» (Ленин), коим являлась во многих своих чертах императорская оперная сцена, обновить ее искусство. Было и другое, о чем они говорили открыто и прямо. «При возникновении Оперной студии я взял на себя руководство ею с большими колебаниями. Но впоследствии, увидев на деле пользу, которую она приносит мне в области моей специальности, я понял, что через музыку и пение я могу найти выход из тупика, в который загнали меня мои искания» (разрядка моя. — Е. Г.), — так безжалостно по отношению к самому себе писал К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве».

И Вл. И. Немирович-Данченко опасался, чтобы созданное ими любимое детище не оказалось в застое, не подверглось омертвлению, самоповтору, чтобы не заштамповалось то новое, драгоценное, что они взлелеяли в своем театре, чему они посвятили все свое существование, мечты, надежды. И со всей щедростью нашей благодарности надо напомнить о том, что своими зоркими глазами и гениальной интуицией они уже чувствовали зародыши такой опасности. И это в момент, когда слава Московского Художественного театра гремела во всем мире, когда все передовые деятели других стран взирали на него, как на Мекку театрального искусства. И надо не только быть им благодарными, но и воспитывать в себе это творческое беспокойство, неудовлетворенность достигнутым, страх топтания на месте, это стремление всегда идти вперед. Положа руку на сердце, можем ли мы сказать, что всегда остаемся достойными этого важнейшего завета великих мастеров?

_________

¹ Я сознательно не касаюсь работы балета, ядро которого составил коллектив под руководством В. В. Кригер, влившийся в 1939 году в Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. Тридцатилетний путь труппы, возглавленной в скором времени В. П. Бурмейстером; его художественные искания, определившие хореографический стиль многих спектаклей: «Виндзорские проказницы», «Берег счастья», «Лебединое озеро», «Эсмеральда» и т. д., творчество артистов М. Сорокиной, А. Урусовой, В. Бовт, Э. Власовой, Э. Кузнецовой, С. Виноградовой, И. Курилова, А. Чичинадзе, М. Солопа, В. Чигирева, Ю. Трепыхалина и других, равно как и дирижера В. Эдельмана, заслуживают специального исследования.

Можно ли не преклониться перед этими корифеями, которые, встретив революцию уже немолодыми людьми и сложившимися художниками, сумели глубоко понять ее значение и в числе первых деятелей русского искусства стали искренно и преданно служить ей. «Революция освободила творчество, она расширила его идейное содержание, она глубоко политически осмыслила дело театра, она поставила смелые, огромные общественные и тесно с ними связанные художественные задачи, она связала художников со всей жизнью социалистической страны, и это для нас, работников искусства, — самое большое, значительное и решающее событие в нашей жизни», — писал Немирович-Данченко в «Известиях». Об этом он говорил неоднократно и в печати, и — еще чаще — в коллективе театра. Также и Станиславский говорил о том, что «обновляющаяся Россия предъявляет театру требования, совершенно исключительные по трудности их выполнения». И он на деле доказал свое отношение к революции, получив, наконец, долгожданную возможность обратиться к многомиллионному зрителю. Он обрел и широкое поле деятельности для дальнейших смелых экспериментов в деле обновления как искусства драмы, так и искусства оперы.

Результатом этого, как мы знаем, и явилось рождение в 1918 году Оперной студии К. С. Станиславского, а через год — Музыкальной студии Вл. И. Немировича-Данченко. В чем же была суть работы этих студий, та общность, которая, при внешнем различии, так крепко скрепляла их внутренне, что затем позволила объединить их в один театр, сохранивший традиции и даже ряд коронных спектаклей?

Основой деятельности студии К. С. Станиславского стала оперная классика, в большой мере — русская. Правда, в начале тридцатых годов и позднее студия стремилась работать над советской оперой и вершиной в данном направлении по праву можно считать постановку «Семена Котко» Прокофьева. Но она была создана уже после смерти Константина Сергеевича.

Ориентация Станиславского на классику во многом, а может быть и в главном, как мне кажется, была продиктована педагогическим и задачами. Не случайно Станиславский и Немирович-Данченко, горячо откликнувшись на зов руководства и крупнейших певцов Большого театра, начали там работу, но вскоре были вынуждены от нее отказаться. Они поняли, что коллектив, спаянный вековыми традициями, создавший свои принципы, свои художественные устои, выдвинувший своих великих представителей, нельзя, а может быть и не нужно, переводить на студийные рельсы. А студийность, как мы знаем, была важным и необходимым звеном в поисках новых путей, поисках, неотделимых от всей творческой деятельности создателей МХТа и их верных учеников.

Классика открывает Станиславскому возможность работать над методом воспитания певца-актера нового типа. Свои цели в данной области, еще в самом начале, Станиславский определяет так: «Студия Большого театра — студия актера. Она существует для работы над внутренней и внешней техникой его и для искания новых подходов к музыкально-драматическому искусству». Среди основных задач, которые он ставит перед своей студией, — прежде всего создание новых приемов игры на основе так называемой «системы» и «слияние музыки, пения, слова, ритма, движения при подлинном творческом переживании». Экспериментальность этих задач, их новаторский характер, еще не постигнутый во всех деталях даже самим руководителем, требовали опоры на совершенный по художественности материал. Мы знаем, что живой «моделью» певца-актера нового типа для Станиславского всегда был Шаляпин, с которого он, по собственным словам, «списывал» свою систему. Мы знаем, что, кроме опоры на этот великий образец, сам Станиславский словно бы всю жизнь, начиная с юношеского увлечения пением и мечтаний об оперной карьере, готовил себя к работе в музыкальном театре. И все же, уча других, он учился сам, вместе со студийцами заново постигая законы оперного искусства, которое, по его искреннему убеждению, обладает такими разнообразными средствами, каких не знает драматическая сцена.

Не случайно, решая первейшую задачу — соединения слова с музыкой, пением (а мы знаем многие высказывания Шаляпина, Станиславского, Ленского и других корифеев театра на эту тему), Константин Сергеевич выбирает для работы со студийцами Даргомыжского: первый акт «Русалки» (тот, в котором сам пробовал свои силы в Московской консерватории 35 лет назад ²) и «Каменный гость» — образец совершенного слияния интонации музыкальной с речевой, точнее стихотворной (а известно, как трудно давался самому Станиславскому пушкинский стих и как он учился у Шаляпина, слушая его чтение монологов Сальери). Девиз Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал сло-

_________

² О «Русалке» он мечтает и позже, для своего театра. «Вот пьеса, — говорил он, — которую после Даргомыжского уже в драме не сыграть. Попробуйте продекламировать: «Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила», — и вы непременно попадаете на интонации и ритм речи Даргомыжского». И он с удовольствием пропевал целые куски оперы (см: Г. Кристи. Работа Станиславского в оперном театре).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Грошева

Рожденный революцией

Содержание