Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 62

почему? Я довольно долго «кружу вокруг» сочинения, зачастую четыре-пять лет. Потом начинаю интенсивно им заниматься, а затем проходит еще, быть может, два года, прежде чем я берусь его ставить. Тогда я обычно жду, пока у меня не появится идеальный исполнитель (исполнители). В общем, как Вы видите, у меня не легко это получается, ибо из чисто внешних побуждений такую вещь можно сделать лишь однажды. Целая совокупность причин определяет выбор той или иной оперы.

— Полагаете ли Вы, что публика хочет чего-то определенного и не кажется ли Вам, что подобная точка зрения является спекуляцией организаторов?

— Мы с этой проблемой встречались в Зальцбурге или Вене, как, впрочем, повсюду. Если, например, пришедшие ко мне два человека — режиссер и капельмейстер — говорили: «У нас есть идея по-новому поставить такое-то произведение», — и если, к тому же, способность к вдохновению была у них написана на лбу, я всегда отвечал: «Делайте». Ибо когда есть непоколебимое вдохновение, все выйдет. Но если при интерпретации сочинения дирижер должен терпеть режиссера, заявляющего в конце концов, что он вообще-то охотнее ставил бы «Бал-маскарад», ничего хорошего не последует.

— Я, собственно говоря, клоню вот к чему: именно такой музыкант, как Вы, призван давать публике то, что обычно невозможно слушать.

— Как раз «Трубадур» долгое время был тем, что, по прекрасному австрийскому выражению, называется «шарманочной оперой» ³. Я ни разу не слышал эту оперу, выполненную иначе, и никогда не понимал, почему она всегда производит впечатление, словно вы долго слушаете ее в шарманочном звучании. Именно поэтому я считал своей задачей показать небывалое величие «Трубадура», ведь публика не знала истинных достоинств этого сочинения.

— Хотели ли Вы когда-нибудь руководить оперным театром?

— Нет, никогда.

— Мне кажется, формировать ансамбль, репертуар, иметь возможность полностью определять общую интерпретацию произведения...

— Что Вы понимаете под ансамблем? По-моему, сейчас существует лишь одно — существует пустое понятие. И отовсюду раздается крик, что оно отжило. С таким же успехом я мог бы спросить Вас, сколько лошадей еще можно увидеть на Курфюрстендамм. Столько же и ансамблей. Знаете ли Вы, где Вы услышите подлинный ансамбль? На фестивалях в Зальцбурге. Сюда приходят певцы, которые полностью подготовлены. Они записывали оперу на пластинки, им переданы для изучения магнитофонные записи. Они таким образом, хорошо знакомы со своими задачами в Зальцбурге. Им больше не нужно ничего, кроме одного — заключительной репетиционной работы над спектаклем. Никаких иных занятий — только целенаправленная работа. Уверяю Вас, в Зальцбурге достаточно двух дней, и мы имеем самый настоящий ансамбль, какой Вы только можете себе представить. Встречи продолжаются по восемь часов в день. Вы не поверите, но это много лучше, чем интриги в течение целого сезона в городском оперном театре. Говоря о «настоящем ансамбле», вспоминают добрые старые времена, о которых так охотно распространяются и которые никто не в состоянии вернуть. Я это испытал.

Старого ансамбля уже никогда не будет, а если бы он вдруг объявился, ни один человек его больше не захотел бы. Думаете, Вы сегодня могли бы целый год показывать такой ансамбль действительно хорошей, критически настроенной публике? Сегодня каждый имеет возможность ездить повсюду, со всем знакомиться, а если он не может слышать живое исполнение, так ведь существует трансляция. Сегодня аудитория предъявляет значительно более высокие требования к музыкальному театру, чем прежде. И эти требования должны быть удовлетворены.

— Как режиссер, чувствуете ли Вы себя связанным с каким-либо стилистическим «измом»?

— Я чувствую себя связанным лишь одним: показать на сцене то, что порой не удается реализовать даже и в музыкальном исполнении. Узнать то, что скрывается по ту сторону формы и красок музыки, понять, из какой внутренней духовной динамики возникло произведение. Вот что важно показать. И особенно это становится возможным, если, по счастью, имеешь в распоряжении великолепный Зальцбургский фестивальный театр, самый удобный из всех театров мира. Ни одно другое помещение не может с ним сравниться.

— Каково, по Вашему мнению, значение световой режиссуры? Как сильно влияет она на сущность интерпретации?

— Она, безусловно, очень важна. Человек, который у нас отвечает за освещение, имеет столь же важные задачи, как и режиссер. На всех репетициях мы сидим рядом, я объясняю ему, где затихает внутреннее напряжение сцены и где оно вновь оживает, где зарождается большой подъем и где он достигает кульминации. Все это репетируется до тех пор, пока свет не поддерживает музыку полностью. Но если освещение

_________

³ «Werkkasten» — буквально ящик для инструментов, рабочий ящик (прим. перев.).

поставлено наперекор мне — режиссеру, я не в состоянии дирижировать и от музыки ничего не остается. Поэтому я должен сам настойчиво заботиться о свете — интегрирующем и интегрируемом компоненте спектакля.

— Как далеко может заходить верность тексту, без того чтобы, обернуться академизмом? Как могут режиссер и дирижер проявить свою индивидуальность в рамках текста?

— В большинстве случаев партитура дает очень конкретные указания относительно того, что должно происходить. Конечно, Фрика, которая разъезжает в экипаже, запряженном парой лошадей, сегодня абсолютно немыслима. Однако очень многие оперы так скудно снабжены настоящими режиссерскими указаниями, что лишь в общем характере музыки вы можете попытаться прочесть, что вам нужно дирижировать. Сколько здесь субъективного или объективного — невозможно вполне ясно определить, потому что всякая интерпретация сама по себе субъективна. Мы еще застали поколение, уходившее при нас, и помним, как, например, Рихард Штраус дирижировал то или это. Но если бы я повторил темп и пульсацию Штрауса, я, по-видимому, пришел бы к совершенно противоположному результату.

У меня есть большой друг — Виктор де Сабата. По его приглашению много лет назад я оказался в Милане и дирижировал там «Тангейзером». На одной из репетиций он сидел в трех рядах позади меня. Я открыл дверцу, чтобы выйти и послушать, как звучит. Сделав, очевидно, красивый, дружеский жест, он продолжал дирижировать вместо меня. Мгновение — и оркестр полностью изменился: он играл в совершенно ином звуковом и музыкальном направлении. Естественным образом проявилась индивидуальность того, кто теперь стоял за пультом. Его присутствие дало музыке другую сущность.

Вот чудо, которое нельзя объяснить. Вспомните: когда Тосканини появлялся перед одним из чужих — скажем, немецким — оркестров с произведением, которым полностью овладел, с которым он буквально сросся (к примеру, Россини), — через пять минут коллектив играл, как итальянский. На репетиции не бывало обронено ни слова относительно Россини или Верди, различий между итальянской и немецкой манерами исполнения — и все было абсолютно верно.

— Каково соотношение свободы и обязательности при дирижировании, в какой степени дирижер должен «держать вожжи в руках», насколько он может «давать волю» своим музыкантам?

— Это вытекает естественным образом из качества оркестра. Если у вас оркестр, который, в сущности, даже не оркестр, а продолжение руки дирижера, вам не нужна никакая плеть, когда вы стоите перед ним. Без насилия, без приказа возникает содружество. В частности, в моих контактах с западногерманским оркестром Вы можете увидеть наши взаимоотношения: я вовсе не «босс» для музыкантов, я их друг и товарищ. Я полагаю, они совершенно ясно понимают, что именно я руковожу ими — в этом никогда не было сомнений, — но наша совместная работа строится на человеческом внимании друг к другу, и оно любовно поддерживалось двенадцать лет. Именно поэтому у нас что-то получалось.

— Вы явились инициатором постановок в Зальцбурге так называемых «Больших опер»?

— Да.

— Считаете ли Вы, что «Большие оперы» относятся к фестивальному репертуару?

— Вы спрашиваете, подчинено ли формирование репертуара идее фестиваля. Я должен задать встречный вопрос: что Вы, собственно, понимаете под идеей фестиваля?

— Зальцбургский фестиваль при своем основании посвящался Моцарту, Байрейт — Вагнеру, то есть поначалу направление фестиваля было тематическим.

— Как Вам известно, таковыми были первые фестивали, еще при Лили Леман. Благодаря Рейнгардту, Гофмансталю и Рихарду Штраусу, которых принято называть основателями зальцбургских празднеств, они после короткого «разбега», выдержанного в этом духе, приобрели ясно выраженный современный акцент. Вспомните: первый в полном смысле слова крупный фестиваль в Зальцбурге состоялся в том году, когда Рейнгардт поставил «Чудо» Фолльмёэллерса. Сегодня, мне кажется, Вы не смогли бы привезти в Зальцбург ничего подобного без того, чтобы Вас не закидали камнями. Ибо «Чудо» — очень простенькая вещь, весьма незначительной литературной ценности, которая должна была просто как можно лучше показать двух необыкновенно красивых женщин. Вряд ли тут можно вообще говорить о какой-либо фестивальной идее.

Но что же такое фестивальная идея? Вот как я понимаю ее: в благоприятный период времени, когда большинство оркестров, хоров, дирижеров и певцов свободны от постоянных обязанностей, они могут осуществить максимально прекрасное исполнение музыки или, если хотите точнее, сыграть спектакли и концерты. И здесь нет нужды в различных советах о том, какого направления следует придерживаться, ориентироваться ли на барокко или исходить из каких-то других искусствоведческих точек зрения. Такое возможно лишь тогда, когда Вы подходите к своей задаче без единого реалистического соображения — будь то интересы публики или кассы. Конечно, Вы можете организовать фестиваль

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание