Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 66

ния большой формы. Именно здесь вполне «зримо» можно заметить проявление истинной, хотя и скромно выраженной, полифонии (проведение основного мелодического материала в разных голосах; попевки, повторяющиеся с различных ступеней, явно мыслящиеся как имитации и т. п.). Все это подготовило возможность перехода к многоголосию и в вокальной музыке. По существу же охарактеризованный процесс фактически начался только после Октября как результат постепенного приобщения народов Средней Азии и Казахстана к профессиональной музыкальной культуре, их контактов с другими народами нашей страны, объединенными общими идеалами и задачами.

Большое внимание уделяет автор проблеме народных оркестров, той огромной роли реконструкции музыкальных инструментов, которая позволила значительно расширить репертуар этих коллективов.

Принципиальное значение имеет последняя глава обширного труда Виноградова, где речь идет о постепенном формировании стиля национальных композиторских школ в республиках Средней Азии и Казахстана (глава так и называется — «В поисках стиля»). Базируясь на богатых традициях фольклора, музыка в этих республиках обогащалась всеми выразительными средствами, накопленными мировой профессиональной культурой. Виноградов считает, что подобный процесс происходил естественно и органично и что ему предшествовал длительный период взаимодействия русского и восточного искусства, начавшийся еще в прошлом веке.

Проанализировав несколько примеров из произведений русских классиков, где особенно ярко отразился их интерес к восточной музыке, Виноградов пишет: «Они не шли по пути этнографизма, но в то же время тонко подмечали и претворяли существенные признаки музыкальной речи Востока» (стр. 211).

Нельзя не согласиться с автором рецензируемой книги и в том, что русские композиторы подготовили благодатную почву для развития профессиональной музыки Средней Азии, Казахстана, Кавказа и что их опыт подхватили многие советские композиторы, о чем свидетельствует бурное развитие музыкального творчества в наших восточных республиках (в том числе и в автономных республиках РСФСР), в процессе которого создаются и прочно утверждаются основы национального стиля. Следует отметить при этом, что советские композиторы не ограничивают свое понимание «национального» знанием народных первоисточников, изучением ладовых, ритмических, интонационных, тембровых и прочих особенностей народного музыкального языка.

Рассказывая о двух творческих встречах-совещаниях композиторов и музыковедов Средней Азии и Казахстана, состоявшихся в свое время в Ленинграде (1954) и Алма-Ате (1960), Виноградов приводит отрывки из выступлений М. Тулебаева и С. Мухамеджанова (Казахстан), С. Бабаева и X. Рахимова (Узбекистан) , М. Абдраева (Киргизия), А. Кулиева (Туркмения) и некоторых других. Все они, по-разному формулируя свои мысли, единодушно сходятся в том, что подлинно национальное достигается там, где с наибольшей полнотой отражены и воплощены черты характера данного народа. Не правда ли, такое понимание национального совпадает с тем, что говорил по этому поводу Белинский?

Работа Виноградова по охвату фактического материала, по самостоятельности и смелости постановки многих вопросов, по уровню их научной разработки, умению делать широкие обобщения и видеть перспективы дальнейшего развития наших национальных музыкальных культур представляет собой существенный вклад в советское музыкальное востоковедение.

В связи с выходом этой книги еще раз хочется подчеркнуть необходимость готовить в республиках Средней Азии кадры историков, теоретиков, фольклористов, а также создать — лучше всего в системе республиканских академий наук — специальные учреждения (таковые есть пока только в Казахстане и Узбекистане), где была бы сосредоточена и должным образом развернута соответствующая научно-исследовательская работа. Следовало бы привлечь к ней крупнейших специалистов, среди которых, несомненно, видное место занял бы и Виктор Сергеевич Виноградов.

С. Аксюк

Юбилейное

Среди изданий, увидевших свет в связи с пятидесятилетием Советской власти, немало литературы, посвященной искусству. Перед нами коллективный труд — книга «Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1917–1967», где описан путь одного из старейших русских театров и сделана попытка исследования его творческой проблематики. Задача важная. Решение ее предполагает, естественно, несколько существенных

_________

«Театр оперы и балета имени С. М. Кирова. 1917–1967». Л., «Музыка», 1967, 327 стр., тир. 6200 экз.

условий: многостороннее рассмотрение деятельности труппы (вспомним Станиславского: «Сила театра в том, что он — коллективный художник»), взгляд на явления театральной жизни с точки зрения подлинного историзма, вне случайности и беглой хроникальности, высокие критерии оценки.

Сам жанр такого рода изданий достаточно сложен. Как показывает практика, он может включать справочную литературу, отчеты, рецензии, аннотации, хронику, очерки. Из подобного разнородного сплава нередко состоят обзорные сборники.

Мариинский театр, ныне Театр имени С. М. Кирова, — превосходный «объект» для наблюдения, ибо его развитие во многом отражает развитие всего русского оперно-балетного искусства. С интересом раскрываем книгу.

Статья П. Рачинского «Театр великих традиций и исканий» своим названием привлекает внимание читателя и как бы приглашает его войти в круг театральных проблем прошлого и современности. Но название оказывается обманчивым. За ним мы находим нечто иное и, пожалуй, противоположное обещанному. В этом прологе директора коллектива (форма сама по себе традиционная) на языке сугубо ведомственных докладов, со всеми присущими им канцеляризмами излагаются итоги минувшего пятидесятилетия. Высок в статье пафос перечислений. Перечисляются спектакли, исполнители, дирижеры, режиссеры, — словом, все достойные упоминания лица с обязательным и тактичным... «и др.». «Непременно следует отметить... и др.», «достойно представляют художественный уровень... и др.». Бегло рассказано обо всем, в том числе и о том, что «освобождающиеся вакансии используются для привлечения новых талантливых исполнителей». Замечание справедливое. Что же касается «традиций и исканий», то о них сказано: «Наличие таких творческих сил в составе театра позволило вести неустанную работу по сохранению лучших образцов оперной и балетной классики и введению в репертуар все новых и новых музыкально-сценических произведений». Все это малосодержательно; удавшимся пролог считать нельзя.

Статья А. Кенигсберг «На оперной сцене» приятно контрастирует с предыдущей. Написанная в свободной форме очерка, она содержит и интересные факты, и некоторые обобщения. Увлекательно описан театр в первые годы революции: новые — в шинелях и валенках — зрители, с их «непосредственностью и детскостью реакции на зрелища»; наивность «революционного» прочтения классики в опере «В борьбе за революцию» — на музыку «Тоски»; вульгарная режиссерская трактовка «Черевичек» Чайковского, когда в игру парубков и девчат «включался классовый подход». Ярко раскрыто «первое современное прочтение классики» в «Борисе Годунове» (В. Дранишников, С. Радлов, В. Дмитриев). Критически отмечен период «увлечения образами прогрессивных русских царей — Петра и Грозного». С высоких эстетических позиций автор оценивает советское оперное творчество. В статье достаточно живых мыслей и значительных сведений, хотя и в ней довлеет хроникальность с неизбежным мельканием имен и названий.

Раздел книги «Мастера оперы» — автор С. Вольфзон — заполняют краткие аннотации-характеристики. Раздел этот труден для чтения, утомителен, монотонен. «Природная музыкальность, красивый баритон, артистизм...» «Звучный, красивого тембра бас...» «Превосходные вокальные данные, высокий вкус...» «Редкий по красоте голос, выразительная сценическая внешность...» «Голос красивого тембра, большой по диапазону...» И так до семидесяти раз!

Статья Л. Энтелиса «Балетные спектакли за полвека» снова включает читателя в мир художественных явлений. Написана она легко и содержательно. Интересен экскурс в прошлое петербургского балета: Иоанн Ланде, «первый наставник русского балета»; пушкинская эпоха с Дидло и Вальбрехтом; исторический этап, связанный с именами Петипа и Чайковского; начало века и созвездие имен Фокина, Павловой, Карсавиной, Нижинского; парижские сезоны Дягилева — все «упомянуто» на двух страничках введения, но там же сделан и знаменательный вывод: «Труппа Мариинского театра стала творческой лабораторией новаторских тенденций мировой хореографической культуры на пороге Октября».

В очерке живо повествуется о становлении советского балета: попытки обновления «Царя Кандавла» Пуни, постановка балета «Танцсимфония — Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена, школа Лопухова, успех «Пламени Парижа», творческая кульминация театра — «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева. Постоянно подчеркивается смелость в решении современных проблем хореографии. Каждый из спектаклей автор видит в его стилевых связях с прошлым и вместе с тем в постоянном устремлении в будущее; оценки труда постановщиков и исполнителей содержательны.

Мы находим в сборнике статьи, посвященные дирижерам (Л. Раабен), оркестру (К. Симеонов), хору и хормейстерам (А. Анисимов), режиссерам (Б. Гловацкий), тем, «кого не видит зритель» (И. Севастьянов), гастролям театра (Т. Буданова). Во всех этих материалах наряду с полезными познавательными сведениями в той или иной мере мелькают события, названия постановок, фамилии участников с краткой и часто общей оценкой. Такие чуть беллетризованные отчеты

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Аксюк

Юбилейное

Содержание