К сожалению, не во всех каталогах музея есть именные указатели, очень нужные в подобного рода справочниках. Почему-то в некоторых выпусках отсутствует даже оглавление, призванное служить путеводителем по изданию.

Можно было бы указать еще несколько спорных моментов в описаниях документов. Но подобные вопросы, касающиеся методики обработки материала и систематизации источников, выходят за пределы короткой рецензии.

Перечисленные недостатки не умаляют значения вышедших каталогов. Это нужная и ценная работа, которую необходимо продолжать, углублять и расширять. И все-таки выпускаемые музеем справочники при всей их полезности не могут полностью удовлетворить запросы исследователей, так как охватывают материалы только фондов одного учреждения. А ведь известно, что в силу исторически сложившихся обстоятельств рукописные материалы одного и того же деятеля нередко рассредоточены в различных хранилищах. Достаточно напомнить, что переписка Н. А. Римского-Корсакова и А. П. Бородина, состоящая из 19 писем, разбросана по трем городам (Ленинград, Москва, Клин) и пяти хранилищам (Государственная Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, Государственный институт театра, музыки и кинематографии, Институт русской литературы Академии наук СССР, Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки, Дом-музей П. И. Чайковского). Поэтому назревает настоятельная необходимость в составлении сводных каталогов, которые объединили бы сведения о материалах, находящихся в разных городах и разных учреждениях.

В этой связи нельзя не посетовать по поводу общего состояния нашей музыкально-источниковедческой науки, в частности той ее отрасли, которая связана с описанием рукописных материалов. Невольно при этом приходят на память фундаментальные зарубежные труды типа составленного Л. Кехелем хронологически-тематического указателя произведений В. А. Моцарта, представляющего собой энциклопедию всевозможных сведений по творчеству композитора. Следует особо подчеркнуть, что этот указатель снабжен нотными примерами, чего нет ни в одном из выпущенных у нас справочников. Наличие же нотных примеров — необходимый элемент в такого рода изданиях.

Наши издательства боятся брать на себя труд печатать работы подобного жанра. Действительно, это сложно и трудно, а спрос на такие издания сравнительно невелик. Тем не менее, тиражи, какими выпущены, например, упомянутые каталоги, неоправданно малы: два из них имеют тираж по 200 экземпляров, три — по 300 экземпляров, один издан в количестве 500 экземпляров. Кроме того, тот факт, что эти справочники выпускаются как бесплатные и не поступают в продажу, чрезвычайно суживает круг их потребителей. Между тем каталоги представляют собой не только ориентир в сложной системе архивного хранения. Ведь без знания всего комплекса рукописного наследия того или иного автора немыслима настоящая исследовательская работа.

А. Ляпунова

Л. Гинзбург. О работе над музыкальным произведением. Методический очерк. М., «Музыка», 1968, 112 стр., тир. 6500 экз.

Книга эта обращена к молодым исполнителям и педагогам. Автор ее свободен от догматизма. Для него исполнительство — творческий процесс, ничуть не менее важный, чем процесс сочинения музыки. Отсюда — большое внимание художественному воображению, активной работе мысли, чувствам исполнителя. Как справедливо замечает автор рецензируемой книги, эти неотъемлемые качества музыканта-художника следует культивировать с первых уроков.

Содержательные высказывания Гинзбурга выходят за рамки узкопрофессиональных проблем, к примеру специфики игры на смычковых инструментах. Автор отмечает общность, универсальность законов исполнительского искусства, объединяющих труд дирижеров и скрипачей, вокалистов и пианистов, актеров драмы и кино... Поэтому в книге приведено много характерных и весьма полезных высказываний К. Станиславского, Ю. Юрьева, Г. Нейгауза, П. Казальса, Й. Сигети, Б. Вальтера.

Свою пользу принесут ссылки на скрипичную и виолончельную литературу. Но, думается, недостает примеров из репертуара альтистов и контрабасистов, тем более, что все они изучают в консерваториях и училищах один и тот же курс истории и теории смычкового искусства.

Небезынтересен приведенный в конце книги сравнительный анализ исполнения «Грустной песенки» Чайковского А. Вержбиловичем и С. Кнушевицким; это не единственно возможный разбор, а лишь материал, цель которого приобщить молодых музыкантов к трудному делу анализа исполнения.

Я. Сорокер

Г. Брук. «Тебе, Октябрь» Хоры без сопровождения. М., «Музыка», 1966.

Когда берешься писать о композиторе, чье творчество критика почему-либо многие годы обходила молчанием, а за плечами этого композитора почти четыре десятилетия профессионального труда, невольно затрудняешься: с чего начать? С эволюции стиля? С информации о предыдущих опусах? Но журнальная площадь нотографических заметок для этого слишком мала. Тогда и остается доверять непосредственному впечатлению от музыки, с которой довелось познакомиться.

В данном случае это сборник хоров «Тебе, Октябрь» Г. Брука. В него вошли сочинения разных лет, объединенные общим посвящением теме революции. Впрочем, не только этим: еще, думается, единой манерой хорового письма, характером истолкования поэтических текстов и тем, что можно назвать единством авторской интонации.

Чтобы уточнить, о чем конкретно идет речь, потребуется небольшое отступление...

Как известно, в середине двадцатых годов сформировалась группа молодых композиторов, назвавшая себя Производственным коллективом. Несмотря на разность индивидуальностей и масштабов дарования, творчество «коллективистов», особенно на первых порах, и это естественно, имело некоторые общие черты. К ним относятся, например, преимущественно лиро-эпическая трактовка драматических, революционных тем, опора на интонации революционной песенности, стремление к простоте гармонического письма. Вспомнив такие сочинения, как монолог «Двадцать шесть» В. Белого, «Море яростно стонало» и «На 10-й версте» А. Давиденко, хор «За Днестром» Б. Шехтера, обработки «песен каторги и ссылки», нетрудно убедиться «на слух» в справедливости сказанного.

Впрочем, все это более или менее известно; известно также, что автор рецензируемого сборника тесно связан с теми, кто стоял в ряду первотворцов советской музыки. Вот это-то и придает эстетическую прелесть и жизненность хорам Г. Брука, что в их интонационной сфере в определенной «дозе» отразился традиционный «код» проколловского творчества.

Разумеется, такой вывод может кое-кому показаться странным. Как! Доказывать принадлежностью к прошлому жизненность музыки, созданной в наше время?! Но к счастью, непреложным фактом музыкальной жизни стало то, что «гены» двадцатых годов отнюдь не прошлое, ибо, во-первых, подлинное искусство не стареет, а во-вторых, наиболее значительное из того, что было создано на заре становления советской музыкальной культуры, в большой мере взято сегодня «на вооружение». Лучше всяких слов доказывает это сегодня триумфальный успех музыки А. Давиденко (а хочется верить, что не за горами воскрешение и лучших хоров В. Белого, В. Шехтера, М. Коваля, А. Кастальского, Дм. Васильева-Буглая).

Возвращаясь непосредственно к определению авторской интонации Г. Брука, можно заметить, что ей свойственны лирическая мягкость, порой даже пасторальность красок, строгая экономия ладогармонических ресурсов (оттого и воспринимаются свежо немногие «конфликтные» элементы в этой сфере), стремление к пластической закругленности голосоведения.

Именно эти свойства придают своеобычное обаяние хору «Жить, как Ленин» (на слова английского поэта У. Дж. Брауна в переводе Ан. Мамонова). От мягкого, спокойного зачина («Есть в России такие места, по которым с волненьем проходят») к лирико-патетической кульминации-клятве — так развивается музыкальная мысль в этом динамичном, проникнутом единым порывом сочинении.

Чрезвычайно выразителен хор «Пески в Каракумах волнисты», посвященный памяти 26 бакинских комиссаров (слова Н. Бабаева, перевод с азербайджанского К. Ваншенкина). Пожалуй, названные черты стилистики проколловцев выразились здесь с особенной отчетливостью. А в целом произведение, хотя и несложное по форме, отличается значительной эмоциональной многосоставностью. Здесь и скорбное раздумье, и пейзажная зарисовка, и светлое оптимистическое утверждение бессмертия того дела, с верой в которое шли на смерть коммунисты...

Как и в первом ленинском хоре, музыка отличается гибкой пластичностью, безупречной логикой голосоведения, мелодической рельефностью, тонко подчеркнутой элементом фригийского лада.

К героико-патриотической теме Великой Отечественной войны обращает слушателя хор «Дунайская баллада» (слова М. Нагнибеды, перевод с украинского Н. Вержейской). Начальное интонационное звено («Стоит над Дунаем из бронзы моряк»), порученное басам, сразу вводит в атмосферу суровой мужественности. По какой-то дальней ассоциации тут же замечаешь, что музыка напоминает популярный в среде разночинной интеллигенции романтически-одухотворенный мотив «Мы вольные птицы. Пора, брат, пора...» («Узник»). Вероятно, именно эта ассоциация придает своеобразную «емкость» лирико-драматическому повествованию о чайке, что каждое утро прилетает к памятнику советскому бойцу на Дунае и рассказывает ему, как живет его Украина, что слышно на Днепре (поэтический мотив, напоминающий заключительный куплет «Партизана Железняка»). «Дунайская баллада» в целом органично развивает традиции песен советских моряков, хоровых и сольных, традиции, воплощенные еще в тридцатые годы в «Морских песнях» В. Белого, а затем подхваченные Ю. Слоновым и В. Мурадели, К. Молчановым, В. Сорокиным, В. Макаровым...

Благородный замысел лирического «Реквиема» памяти тех, кто погиб на войне, воплощен и в хоре «Ты вспомни» (слова М. Чернякова). В основу его положены элегически-романсовые интонации, не лишенные, кажется поначалу, оттенка сентиментальности. Но композитору все же удается в дальнейшем накрепко «сплавить» эти интонации с интонациями сурово-сдержанного повествования, строгой, «истовой» речитацией и добиться соответствия характера музыки избранной теме. Не очень хороши только здесь отдельные поэтические обороты, например «смотрел на звезды в свой последний раз (?!)».

К только что названным произведениям можно было бы добавить еще лирическую пейзажную зарисовку — хор «Тинь-тинь» (слова Л. Левинского), отличающийся изяществом, теплыми пастельными красками, или развернутую «Поэму о космонавте» (слова Н. Брауна), написанную в свободной сказовой манере. Отдельные привлекательные моменты содержатся и в некоторых других сочинениях. Но мы не будем их выделять и выскажем в заключение два небольших замечания. Хотя сборник «Тебе, Октябрь» и не предназначен для исполнения целиком, в один вечер, все же стоило бы попытаться отобрать туда более контрастные сочинения. В этом случае можно было бы с большим основанием судить об особенностях индивидуальной манеры автора. И второе. Маловато в хоровой ткани полифонии. Впечатление такое, будто Г. Брук сознательно ограничил себя применением лишь наиболее простых приемов в расчете на исполнение самодеятельными коллективами. Если это предположение небезосновательно, то и тогда надо композитору пытаться быть «немного впереди» своих исполнителей, ориентируясь на более высокий уровень мастерства любительских хоров.

Ю. Корев.