Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 68

ро-мажора, но пример попал в раздел «Движение по звукам аккордов хроматической системы»; что восходящее малосекундовое соотношение минорных тональностей (например, а — b) неоднократно встречается в разделе «Модуляции и отклонения в тональности однотерцового соотношения» (см. №№ 597–600), хотя однотерцовым его вряд ли можно назвать, то вполне естественно возникает вопрос: что такое хроматическая система и чем она отличается от мажоро-минора, однотерцовости, альтерации?

Есть неточности в главах «Модуляция на тритон» и «Модуляция на уменьшенную кварту» (раздел «Хроматическое родство»). Здесь вновь объединены различные, на мой взгляд, явления. При определении вида родства тональностей необходимо учитывать не только интервальные соотношения: а — es (№ 629), А — es (№ 630) и а — Es (№ 632) (определяемое самим автором как однотерцовое) имеют различную ладовую основу, равно как и b — Е (№ 633), которое также следует отнести к однотерцовости, имея в виду возможный энгармонизм тональностей. Точно так же соотношение fis — b (№ 635) или f — cis (№ 637) отличается от В — fis (№ 636). Последнее, по-видимому, тоже относится к однотерцовости.

Кстати, об энгармонической замене звуков, аккордов, тональностей, свободно применяемой в современной музыке. Автору следовало бы оговорить эту возможность то ли в предисловии, то ли в примечаниях к каждому конкретному случаю — например, появление ми-бекара вместо фа-бемоля (№ 255), соль-бекара вместо ля-дубль-бемоля (№ 279), тональностей Н вместо Ces (№ 192), Е вместо Fes (№ 601) — и попытаться провести грань между нотным энгармонизмом, введенным для упрощения записи, и реальным соотношением тональностей, иначе теряет смысл выделение в самостоятельный раздел «Модуляции на хроматический полутон». Действительно, из h-moll модуляция естественней в b-moll, чем в ais-moll.

По-видимому, автору не следовало ограничиваться кратким предисловием к сборнику. Ведь в пособии появляются новые термины, новые виды классификации (однотерцовость, однотерцовые тональные соотношения, хроматическое родство тональностей), впервые вводимые в методическую литературу, в частности в курс сольфеджио, понятия, которые и в теоретической литературе еще не получили однозначного толкования и не стали всеобщим достоянием.

Еще несколько замечаний по поводу классификации примеров. Выше была отмечена плодотворность дифференциации девятого раздела, то есть модуляций и отклонений в тональности первой степени родства по функциональному признаку, но в отличие от доминантовой параллели субдоминантовой почему-то «не повезло». Она не выделена в самостоятельный параграф, хотя для этого были основания (см., например, №№ 404, 410, 412, 493). Приходится также сожалеть, что в первой части данного выпуска — «Диатонике» — отсутствует (как, впрочем, и в «прокофьевском» сборнике) такой специфический раздел, как «Параллельно-переменный лад». Вместе с тем многие примеры, особенно из глав «Натуральный мажор и минор», «Отклонения и модуляции в параллельную тональность», нередко с ярко выраженными народнопесенными интонациями, дают для него достаточно материала (см. №№ 86, 122, 126, 136, 150, 395, 399, 401, 416, 417, 418, 426, 428, 429, 435, 437). Вполне оправданным был бы и раздел «Сопоставление тональностей», в который могли быть включены многие примеры из главы «Отклонения и модуляции мажоро-минорного родства» (например, №№ 509, 510, 522, 542, 543, 553, 554, 560, 563, 564, 633 и другие).

Перед составителем стояла трудная задача — ограничить протяженность ряда примеров. Однако не все в этом отношении можно признать удачным. Некоторые отрывки заканчиваются очень неожиданно, будто обрываются, и не доводятся, без видимой к тому причины, до естественной цезуры, которая в самом сочинении находится буквально где-то рядом (№№ 35, 141, 511, 545). Если такое усечение обусловлено тем, что в том или ином примере появляются какие-либо интонационные «новшества», не укладывающиеся в данный раздел пособия, то лучше было бы совсем от такого примера отказаться, чем цитировать его в незавершенном виде. Более многочисленны случаи, когда музыкальный пример заканчивается на начальном звуке или интонации второго построения или предложения (№№ 73, 159, 239, 501, 512, 514, 543, 556, 557), что дает искаженное представление о структуре приводимого отрывка. Если первое предложение завершается слишком неустойчиво интонационно или ритмически, то вернее было бы добавить устойчивый звук (скажем, ми вместо си в последнем такте примера № 73, соль вместо ре в примере № 239) либо первый звук второго предложения (и непременно в скобках), тем более, что автор пособия неоднократно пользуется этим приемом в других местах.

Несмотря на тщательное и скрупулезное распределение материала, в сборник проникли и некоторые неточности. Так, в разделе «Мажоро-минорное родство» (модуляции в тональности на большую и малую терцию) помимо типичных соотношений тональностей одинакового ладового наклонения встречаются и разноладовые, например D — b (№ 549) или G — b (№ 581), которые вряд ли можно причислить к мажоро-минору.

В целом же неточности выражаются в том, что некоторые примеры по своим конкретным ладовым признакам оказались не на своем месте и требуют перенесения в соответствующие разделы пособия. Например, тональные соотношения b — а и es — d (№№ 592 и 593) — не однотерцовые; примеры №№ 166 и 167 вряд ли можно отнести к локрийскому ладу, в котором предполагается, помимо V, и низкая II ступень; тональности В и Des (№ 512) находятся в соотношении не большой, а малой терции; в примере № 287 понижены не V и VII ступени, как обещает заглавие, а V и VIII и т. д.

Перечень подобных огрехов, включая и замеченные опечатки, можно продлить. Но они ни в коей мере не умаляют практической ценности и актуальности пособия, значение которого трудно переоценить. Обилие высокохудожественных примеров из произведений выдающегося композитора современности Д. Шостаковича, тщательно расположенных по принципу постепенного усложнения, от самых простых до очень сложных, и систематизированных в соответствии с устойчиво сложившимися нормами преподавания, отвечающими программным требованиям, делает это пособие «равно докладным» на всех этапах музыкального образования, начиная буквально с первого класса музыкальной школы. И чем скорее этот сборник займет достойное место в занятиях по сольфеджио, тем ощутимее сдвинется с мертвой точки проблема воспитания и развития слуха.

Сборники диктантов на материале музыки советских композиторов — первый шаг на пути к созданию обновленной методической литературы по сольфеджио. Мы должны быть благодарны Н. Тифтикиди за проявленную им инициативу. Однако нужны еще многие и многие пособия (одноголосные и специальные многоголосные, монографические и смешанные, основанные на советской и современной западноевропейской музыке) как по диктанту, так и для чтения с листа и слухового анализа, не только по сольфеджио, но и по гармонии...

Сама жизнь, наша повседневная музыкальная практика выдвигает эту задачу в ряд неотложных и поэтому не нужно пускать ее на волю случая. Заинтересованные организации, и в первую очередь методический кабинет при Главном управлении учебными заведениями Министерства культуры СССР и наши музыкальные издательства, должны взять инициативу в свои руки.

Коротко о книгах и нотах

Автографы А. К. Глазунова в фондах Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки. Каталог-справочник. Сост. Е. К. Антипова. М., «Советский композитор», 1968, 74 стр., тир. 330 экз.

Рецензируемый каталог-справочник входит в серию работ, осуществленных в прошлые годы Государственным центральным музеем музыкальной культуры имени М. И. Глинки. Кроме указанного справочника, на протяжении ряда лет вышло из печати еще шесть подобных изданий ¹. Таким образом, помимо большой публикаторской, лекционной, выставочной и иной работы, музей заботливо раскрывает содержание своих фондов и тем самым делает их доступными для широкого круга советских и зарубежных исследователей. Все каталоги музея объединены общим принципом — монографическим. И все же подход к самому содержанию справочника не везде одинаков. Так, в каталог автографов Рахманинова вошли его нотные рукописи и дарственные надписи. Письма же композитора, хранящиеся в музее, здесь не учтены на том основании, что они опубликованы отдельной книгой. Вряд ли такое объяснение можно считать резонным.

В каталог Глазунова, кроме нотных автографов, включены его литературные рукописи, письма, издательские документы, «разные автографы», дарственные надписи и материалы, связанные с его музыкально-общественной деятельностью. При этом в особый раздел выделены, например, телеграммы, очевидно, потому, что они не являются автографами. Однако телеграммы везде и всегда относятся к разделу эпистолярии и выделять их в особый раздел по чисто формальному признаку в данном случае неправомерно. Возражение вызывает и то, что нередко дается описание одной лишь подписи композитора, когда весь документ написан рукой другого лица. Правильнее в таких случаях описывать документ в целом, так как композитор, поставив под ним свою подпись, тем самым выражает свое согласие с изложенными фактами и несет ответственность за содержание документа в юридическом смысле слова.

_________

¹ Отдельные выпуски посвящены М. А. Балакиреву (1959), А. К. Лядову (1963), М. П. Мусоргскому (1962), С. В. Рахманинову (1955), Н. А. Римскому-Корсакову (1958), П. И. Чайковскому (1957).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Коротко о книгах и нотах

Содержание