Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 57

новщика он будет следовать чисто формально, коль скоро они не смогут перечить его «вокальным намерениям». Так реализуется сочетание певческих упражнений с драматическим «подыгрыванием». Разрыв еще более возрастает, если режиссер и музыкальный руководитель постановки не пришли к общей точке зрения до начала репетиций. Неизбежные споры (безразлично, результативные или нет) в любом случае наносят вред певцу, который, пытаясь ответить на противоречивые указания и пожелания, обрекает себя на полную художественную импотенцию. Или же он просто решает не считаться с предписаниями своих мучителей (что обычно влечет за собой и пренебрежение указаниями композитора) и превращается в бездумного вокалиста...

В силу всех этих обстоятельств певец должен как можно раньше выработать актерский план роли. Разумеется, он может основываться только на партитуре и становится осуществимым лишь в том случае, если его поддерживают все участники спектакля. Еще до практической работы над партией план должен быть не только зафиксирован, но и внутренне принят певцом. Причем не имеет значения, кто именно сыграл наиболее важную роль в выработке такого плана — режиссер, дирижер или исполнитель; важно лишь, чтобы он стал обязательным для всех, включая репетиторов и педагогов. Если концепция сложилась как результат глубокого изучения материала, если она во всех деталях соответствует партитуре и все участники спектакля считают ее правильной, тогда на сцене все ее детали будут убедительными и музыкальными. Каждая инструментальная и вокальная мелодическая линия есть драматическое действие, а динамические, метрические и темповые обозначения — в первую очередь обозначения не технические, а выразительные. Короче говоря: все видимое — в такой же степени музыка, в какой все слышимое — действие. Отпадают принятые в репетиционном жаргоне разграничения понятий на «музыкальное» и «сценическое». Певец уже не подвергается опасности стать жертвой различных толкований роли; благодаря обязательному изучению партитуры, он глубже проникает в намерения композитора, открывая для себя вокально-драматическую сущность своей партии. Он освобождается от слепой покорности и вырабатывает собственную программу, получая, таким образом, перспективу выполнения творческой задачи.

Вокально-технические факторы, являющиеся помехами в достижении актерской выразительности, могут быть надежно устранены лишь при условии, что исполнитель научится подчинять весь технический процесс той эмоции, которой требует данная роль. Этого невозможно достигнуть, если уже в период учебы он не приобретет твердой убежденности в «человечности» своего голоса. В его сознании должно твердо укрепиться представление об исключительности самого факта вокального выражения, и тогда в будущем он на протяжении всего своего артистического пути будет застрахован от привычки «просто распевать».

Большой опыт работы с певцами подсказывает мне, что преподаватели пения при постановке голоса нередко пренебрегают эмоциональными данными. При этом упускается и возможность научить молодого певца лично проверять идентичность вокала и драматической игры. Если бы это упущение не имело места, то отпала бы надобность указывать большинству способных артистов на необходимость умения управлять собственной психикой. Попутно рассеялось бы широко распространенное мнение будто только обладание хорошо поставленным красивым голосом дает право на работу в опере. Более последовательно действовал бы принцип отбора, что в конечном счете значительно повысило бы убедительность и популярность искусства музыкального театра.

Уже то, что лишь редкие оперные певцы понимают, насколько кардинально порой отличаются друг от друга средства вокальной выразительности, обусловленные различными драматическими ситуациями, указывает на существующее в учебном процессе пренебрежение к исследованию партитуры и поискам причин, так сказать, вызывающим пение. Как уже говорилось, техническим приемам уделяется гораздо больше внимания, нежели тому, чтобы научить певцов человечно высказываться, правдиво интонировать. Из этого неминуемо следует склонность к «исполнению» оперной партии, а отсюда — один шаг до вокального самолюбования. Ясно, что в таком случае теряется даже самое элементарное условие достоверности сценического действия — потребность в общении с партнером. Общение либо симулируется, либо вовсе отсутствует — в зависимости от артистического уровня и чувства художественной ответственности исполнителя.

Вообразим характерный пример — арию Маженки из первого акта «Проданной невесты». Коротко напомню ее содержание. Ян, сын крестьянина Мухи, изгнанный отцом из дома, вернулся в родные места неузнанным. Он полюбил Маженку, которая отвечает ему взаимностью. Но Маженка просватана за сводного брата Яна, и поэтому он скрывает от девушки свое настоящее происхождение, чтобы испытать ее

любовь. Горестно сообщает она ему о предстоящей свадьбе. Мнимое спокойствие Яна и вторичный отказ раскрыть свою тайну заставляют Маженку заподозрить его в неверности.

«Если это верно, никогда я не прощу!» — звучит ария, в которой девушка вначале умоляет, а затем настойчиво, отчаянно пытается заставить Яна ответить; ария кончается угрозой кровавой мести. Итак, крайне драматична речь пылкой героини, любовь, горе и ревность которой убедительно приводят ее к пению как единственному средству выражения; только так осуществляется драматическая ситуация с вынужденным молчать партнером. Причем Ян страдает глубоко и с каждой минутой все сильнее. Эго захватывающий «одноголосный дуэт»!

Однако если подобная ситуация не раскрывается, если исполнительница роли Маженки обращается не к Яну, а к самой себе и поет арию лирично и сентиментально, то не только искажается смысл данной сцены, но делаются непонятными и отношения между героями и все дальнейшее действие оперы.

Другой пример — ария Макса из «Вольного стрелка»;

Ах, бывало, возвращался
Я так радостно домой;
Зверь ли мне в пути встречался —
Уж наверно был он мой!

Что это? Народная песня или мелодизированный репортаж охотника? Если пение адресуется публике, если у певца нет иного партнера, кроме слушателей, то, несомненно, репортаж. Однако композитор Вебер и либреттист Кинд, создавшие один из перлов немецкой оперной литературы, преследовали и здесь совсем иную задачу.

Охотник Макс должен выдержать испытание в стрельбе; победа принесет ему обещанную Агату и в приданое за ней лесничество. Однако в последнее время охотничья удача ему изменяет. Чувствуя преследование темных сил, Макс теряет надежду... Внезапно им овладевают воспоминания о счастливых временах: он снова меткий стрелок! Мысленно юноша представляет Агату, ожидающую победителя. Все это — лихорадочный бред наяву, драматичный и, конечно, совершенно немыслимый в прозе. Звучание должно быть обязательно приглушенным, ибо бездумно громкое пение немедленно разрушит чары видения. Действительно, для этой части арии предусмотрен нюанс piano. Певец обращается к своему прошлому, его раздвоенное «я» входит в контакт с другими персонажами, и такой «монолог с партнерами» может быть правдивым лишь тогда, когда зритель ощущает как бы бессознательность пения.

Итак, ария Маженки — конкретный пример сознательного драматического высказывания, эмоционально перерастающего из речитатива в ариозо. Ария Макса — конкретный пример драматической ситуации, когда словно находящийся в забытьи исполнитель захвачен действием, «поющим в нем» без его сознательного участия. Я называю это «немым» пением.

Можно привести еще немало примеров как «красноречивого», так и «немого» пения в самых различных вариантах. Но во всех случаях музыкально-драматическое действие правдиво только тогда, когда музыка не воспринимается как данность, а, подобно слову, возникает из реального или предполагаемого отношения к партнеру (общения с партнером), когда пение трактуется не как обычное, а как совершенно необыкновенное высказывание драматического персонажа и когда музыку и пение слушатель безусловно ощущает как действие.

Бывают, конечно, случаи, когда артист на сцене выступает именно в роли певца (сцена пробуждения маршальши в «Кавалере роз») или когда пение служит средством к достижению определенной цели (вставная ария Розины в «Севильском цирюльнике»), либо является цитатой (мелодия-дуэт Антонии в «Сказках Гофмана»). Но известная дивертисментность подобных фрагментов вовсе не будет ясной, если в ходе всего спектакля актерские высказывания представляют собой простые концертные номера.

Зорастро в «Волшебной флейте» — философ с ярко очерченным земным обликом. Его первая ария — пылкая молитва, ритуальный характер которой, естественно, требует музыкального воплощения. В следующей картине Зорастро поет великолепную песнь (по недоразумению именуемую арией), полную восторженной благодарности и нежности к Памине; излишняя мощь басового тембра и ложная патетика могут полностью разрушить обаяние светлого колорита и почти народного мелоса этой песни. Во всех остальных сценах Зорастро либо просто говорит, либо пользуется речитативом-декламацией. Все это будет неправдоподобным и неубедительным, если в указанных выше эпизодах исполнитель дает публике почувствовать, что перед ней — не данный персонаж, а некий профессиональный певец.

Еще один пример — «Отелло» Верди. Здесь аффекты героя — триумф победы, гнев, любовный экстаз, ревность и отчаяние потрясают сильнее, чем в драме Шекспира. Но если эти эмоции, такие понятные и правдивые, окажутся завуалированными чистой «вокальностью», то

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание