трагедия потеряет свое значение. Тогда публика или не примет артиста всерьез, или будет просто наслаждаться красотой тенорового тембра, не проявляя интереса к самой идее произведения. Не правда ли, издевательство над Верди и посрамление театра?

Повторяю то, что я уже говорил: я уверен, что многие люди, в том числе опытные оперные певцы, теоретически согласны с изложенными мною соображениями; но большинство из них считает вытекающие отсюда требования технически невыполнимыми, либо полагает, что достигнуть их можно лишь путем весьма долгих упражнений. По их мнению, ни один театр и ни один артист не позволят себе такой затраты времени. Те, кто так думает, переоценивают сложность предложенного творческого метода; они попросту не хотят сознаться в страстной привязанности к привычкам и заученным приемам.

Впрочем, и то и другое — метод и состояние — значительно легче усваивается во время обучения, на ранней стадии профессионального развития, нежели в зрелый период, когда неизбежен полный пересмотр вокальной эстетики.

Итак, единство музыки и театра столь же необходимо, как техника и выразительность в самом вокальном исполнительстве. Постичь это может не только избранный гений, но каждый действительно музыкальный человек, обладающий красивым голосом.

Если драматическая ситуация определяет все физические действия и музыкальные высказывания, — такое единство достигнуто. Правда роли приобретает тогда такую убедительность, что зритель испытает неведомую ему до того сопричастность к спектаклю. Вероятно, лишь подобная победа театра способна сделать его подлинно популярным.

Перевела с немецкого Н. Кравец

Интервью:

...с Юджином Орманди

Недавно Юджину Орманди исполнилось семьдесят лет. Прославленный американский дирижер начинал свой путь музыканта в Будапеште, на скрипичном отделении Королевской академии музыки. Блестящий скрипач, концертмейстер Берлинского оркестра и солист, он в середине двадцатых годов, переехав в США, сменяет смычок на дирижерскую палочку. Дебютировал он Четвертой симфонией Чайковского. В октябре 1931 года Орманди впервые выступил с Филадельфийским оркестром, случайно заменив заболевшего Тосканини. Пост главного дирижера этого коллектива он занимает с 1936 года по сей день, наследовав, по рекомендациям С. Рахманинова и Ф. Крейслера, Леопольду Стоковскому.

Прогрессивная музыкальная общественность высоко ценит заслуги этого прославленного дирижера как пропагандиста выдающихся произведений мировой музыкальной культуры. Значительный вклад внес он в интерпретацию творчества классиков русской музыки — Глинки и Чайковского, Бородина и Рахманинова, Мусоргского и Римского-Корсакова, выдающихся творцов советского искусства — С. Прокофьева, Р. Глиэра, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Дм. Кабалевского, Т. Хренникова.

Публикуя интервью с Юджином Орманди, «Советская музыка» поздравляет маститого музыканта и желает ему дальнейших творческих успехов.

— В давние времена Вы часто исполняли в концертах оркестровые транскрипции органных произведений Баха. Почему Вы перестали это делать?

— Я «перерос» это. На определенном этапе моей деятельности мне казалось логичным предположить, что если бы Бах и Гендель жили сейчас, они были бы рады воспользоваться звучностью современного симфонического оркестра. Должен сказать, тогда критики и публика относились к этому с энтузиазмом. Но в наши дни музыканты и музыкальная аудитория изменили отношение к транскрипциям. Наш теперешний взгляд таков: может ли кто-нибудь действительно знать, как Бах и Гендель применили бы наши оркестровые возможности?

_________

Интервью, проведенное Гербертом Пендергастом, было опубликовано в журнале «Music and musicians», 1968. № 9. Печатается с незначительными сокращениями.

— А сегодня Вы пользуетесь уменьшенным оркестром при исполнении музыки барокко?

— Да, иначе разрушилась бы музыкальная пропорция, если помнить, что необходимо все время слышать continuo. Тем не менее, при игре в больших залах я не пользуюсь старинными инструментами эпохи барокко (исключение составляют «Страсти по Иоанну»). Их не услышишь — ведь большая часть этой музыки сочинялась для маленьких помещений.

— Моцарта и Гайдна Вы также играете уменьшенным ансамблем?

— Да, но уменьшенным лишь до оркестра того времени и, разумеется, в зависимости от размеров зала, где мы выступаем. Опять-таки и акустика играет важную роль. В широких современных залах духовые партии в tutti зачастую нужно дублировать, чтобы сбалансировать со струнными, которые сегодня звучат намного более мощно и слитно, чем все, что существовало во времена Моцарта или Гайдна.

— Английский критик У. Дж. Тарнер однажды сказал о «безмерных глубинах меланхолии» даже в самой веселой музыке Моцарта. Разделяете ли Вы такой взгляд на Моцарта — как на композитора по существу трагического?

— Я не совсем согласен с этой точкой зрения. Общеизвестно, как Моцарт любил шутку, и, хотя он был достаточно житейски несчастлив, у него много веселой музыки. (Например, его последняя симфония «Юпитер».) Трагедию можно увидеть в чем угодно — особенно если отождествлять жизненные обстоятельства Моцарта с его музыкой.

— Ваше мнение о музыке Берлиоза?

— Он один из величайших мастеров XIX столетия. Мне приятно сознавать, что и я способствовал признанию публикой его музыки неоднократным исполнением «Реквиема», «Фантастической симфонии», «Гарольда в Италии» и увертюр.

— По Вашим старым записям я вспоминаю Вас как чудесного интерпретатора Шумана. Почему Вы не дирижируете его музыкой чаще?

— Я не могу дирижировать даже тем, что мне нравится, каждый сезон. Каждые два или три года я даю одну из симфоний Шумана. Как и другие дирижеры, я считаю необходимым переоркестровывать многие места.

— Какого мнения Вы о последних сочинениях Рихарда Штрауса в сравнении с его ранними опусами?

— Мне кажется, композиторы, как и певцы, должны знать, когда остановиться. Вам известно, что Штраус написал Концерт для гобоя для нашего первого гобоиста Джона де Ланси. Некоторые из поздних произведений композитора местами впечатляют, но они всего лишь отблеск его ранней творческой кипучести. Среди его музыкальных поэм — три вершины: «Дон Жуан», «Смерть и просветление» и «Тиль Уленшпигель». «Дон Кихота» я ставлю несколько ниже. Дальше идет «Жизнь героя».

— Вы когда-нибудь встречались со Штраусом?

— Лишь однажды. Я вспоминаю Берлин примерно 1917 года. Я — концертирующий скрипач. Заболел концертмейстер оркестра, который собирался показать «Мещанина во дворянстве», и меня пригласили сыграть с листа замысловатое скрипичное соло вместо него. По окончании

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Интервью:

...с Юджином Орманди

Содержание