Выпуск № 12 (373) | 1969 - страница 56

сто не подозревают об этом требовании либо неверно его толкуют, считая его утопией или абстракцией, которой оперируют специалисты и интеллектуалы от искусства. Широкая публика, с одной стороны, теряет к опере интерес, с другой (что вполне оправдано) — предпочитает сомнительному эксперименту привычную общепринятую постановку.

Вот реальная ситуация, как я ее представляю себе с точки зрения публики, — а в данный момент именно ее точка зрения кажется мне наиболее важной. Исходя из этого положения, я и хочу повести сегодняшний разговор. Уровень квалификации музыкального театра в целом пока еще не вполне удовлетворителен для того, чтобы кардинально изменить охарактеризованную ситуацию. Не хочу преуменьшать творческие результаты Komische Ореr; не хочу также показать себя неблагодарным по отношению к несомненным успехам, подтверждающим правильность наших устремлений. Нельзя, однако, не отметить, что эти успехи пока еще не закреплены. Редко целый спектакль бывает удачным, и поэтому у нас слишком мало аргументов, слишком мало возможностей для сопоставления и обобщений, с которыми можно было бы познакомить широкую публику и разрешить спор между «верующими» и далеко превосходящими их численностью «сомневающимися».

Итак, речь снова и снова идет об «очеловечении» оперы, о достижении единства человека и пения. Петь сценически убедительно дано далеко не каждому обладателю красивого голоса. У одних этого дара просто нет, другие им пренебрегают.

Мой опыт подсказывает, что чем крупнее исполнительская личность, тем легче преодолевается психологический барьер между реальностью человеческого действия и «неестественностью» его вокального выражения. Но учитывая недостаточное число крупных исполнительских личностей с красивым голосом, нужно обучать сценическому пению хотя бы тех вокалистов, которых природа одарила яркой актерской индивидуальностью. Это может показаться оскорбительным иным преподавателям пения, «чуждым» театру; но надо же считаться с тем, что пение в музыкальном театре далеко еще не решенная проблема, и притом проблема кардинальная.

Всем нам известны требования, предъявляемые сценическому пению, и связанные с ним сложности; нет нужды повторять обвинения и выводы, уже неоднократно высказанные как в устной, так и в печатной форме. Напомню только, что в статье моего коллеги Гетца Фридриха, опубликованной в книге «Десятилетие театра «Komische Ореr», методически систематизирован наш практический опыт. Его результаты с тех пор постоянно приумножаются.

Возможно ли реальное выполнение наших намерений? Не вызывает ли сомнения самый принцип полного слияния музыки и театра? Это единство в течение многих лет проповедуют, поощряют и превозносят. Но положа руку на сердце: удалось ли где-либо достигнуть его в совершенстве? Удалось ли избавиться полностью от двойственности музыки и сцены, пения и актерской игры? Конечно же, нет — разве что только в немногие «минуты прозрения», которые, к сожалению, редко повторяются.

Достаточно ли упорно мы трудимся над устранением подобного «дуализма»? Я бы ответил на этот вопрос отрицательно. Чем более мы углубляемся в комплекс проблем вокально-актерского исполнительства, тем заметнее выступает его уязвимое место: раздвоение сознания. Вот именно здесь и следует искать постоянно упускаемую из виду точку для сближения теории и практики.

В своей работе я вновь и вновь сталкиваюсь с серьезной, непроизвольно совершаемой ошибкой: вместо того чтобы воспринимать музыку в каждый момент как совершенно необычное высказывание, ее рассматривают как нечто заранее данное.

Но что же следует рассматривать как данное? Разумеется, только действие и вытекающую из него психологическую ситуацию. Как ее следствие возникает соответствующее состояние актера, а, в свою очередь, из этого состояния — его дальнейшие поступки. Но состояние артиста в равной мере — и психическое, и физическое. И поэтому пение подчинено ему. Лично я не могу, однако, в это поверить до тех пор, пока музицирование и пение на сцене ощущаются мною как результат заучивания материала и его последующего воспроизведения по памяти. Певец должен суметь заставить меня поверить, что каждое его высказывание вызвано определенной, понятной для меня причиной и что только по этой причине возникает эмоция, принуждающая его петь — и притом в точном соответствии с указаниями композитора. Вы не сможете не согласиться со мной, что самое большое препятствие правдоподобию сценического действия и, вместе с тем, элементарного театрального переживания — зазубривание наизусть текста роли (к опере это относится не в меньшей степени, чем к драматическому театру). Поэтому краеугольным камнем правильного метода работы над ролью должно быть умение находить в себе в каждый момент сценического времени правильное побуждение для требуемого действия.

Только владение этим «побуждением» дает актеру возможность вести за собой музыку.

В противном случае вышедший на сцену человек не сможет достигнуть правды драматического действия, не сможет привлечь к себе внимание и участие публики. Но что же такое «руководство музыкой»? Конечно же, не только хорошо выученная партия, дающая певцу известную независимость от дирижера, а нечто гораздо большее — побуждение, исходящее от актера к музыке в оркестре!

Голос певца — это лишь часть музыкального высказывания, содержащегося в партитуре, и к тому же не всегда самая главная часть. Точно так же и чувство не является чем-то самостоятельным, будучи результатом общего психического и физического (ни в коем случае не мыслительного) процесса. Таким образом, эмоционально оправданное музицирование — творческий акт, требующий участия всех органов чувств исполнителя. Он господствует как над партитурой, так и над голосом. Возникающее исключительно из действия и эмоции необычайное высказывание артиста заставляет и его самого, и публику забыть, что он «профессиональный певец».

Исполнитель обязан настолько углубленно сжиться со своим персонажем, что все музыкальные компоненты — ритм, метр, гармония, темп, динамика — начинают представляться и ему самому, и публике не предписаниями композитора или дирижера, а вытекающими из его, действующего лица, намерений и ощущений. Само собой разумеется, что эти намерения и ощущения должны точнейшим образом соответствовать партитуре, так как всякий произвол может привести к полнейшему недоразумению. Значит, это все-таки мыслительный процесс, вызванный сознательным контролем над техникой? Да, но мыслительный процесс не человека, вышедшего на сцену, а действующего на сцене персонажа. Все связанные с пением технические функции — дыхание, интонация, ритмическая дисциплина — не просто сопутствуют созданию роли, помогая достичь непосредственности выражения, но являются составной частью эмоционально обусловленного физического действия. Тот, кто не возьмет себе за правило эту истину, кто не овладеет ею в своей постоянной работе, тот не сможет преодолеть дуализм пения и актерской игры.

К сожалению, большинство педагогов и театральных руководителей не учитывают этих положений. Более того, многие считают их даже невыполнимыми, хотя каждый крупный оперный певец приходит к ним инстинктивно, специально не задумываясь об их справедливости.

Разумеется, «приспособление» своей вокальной природы к требованиям партии — прежде всего чисто технический труд. Но чем дольше затягивается этот процесс без точной актерской концепции, тем сильнее чисто вокальная работа над партией входит в привычку, превращаясь в простое упражнение, самоцель которого — благозвучие и техническое совершенство. Режиссер знакомит артиста со своим планом (в создании которого певец участия не принимал) только к моменту первой сценической репетиции или же незадолго до нее; и вот уже сразу пение и актерский образ — две разъединенные и несовместимые задачи. Конечно, с помощью трудолюбия и мастерства можно довести роль до сносного подобия желаемого; однако добиться подлинного искусства ни в коем случае не удастся. Если исполнитель примет режиссерские предложения и даже увлечется ими, то роль, в меру его дарования, приобретет соответствующую драматическую выразительность. Но это создаст специфические вокальные осложнения: ведь он выучил партию, исходя из технических предпосылок, без учета задачи. Если же исполнитель не убежден в режиссерской концепции, но от предложенной роли отказаться не хочет, то указаниям поста-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание