Выпуск № 10 (371) | 1969 - страница 17

«Этот день воспевать никого не наймем.
Мы распнем карандаш на листе,
Чтобы шелест страниц,
как шелест знамен,
Надо лбами годов шелестел».

Количество глубочайшей идейно-художественной «информации» на каждый словесно-звуковой образ — предельно. Красота выражения — необыкновенна. Метафоры, скрытая аллитерация, торжественность темы и личностность тона — словом, все, чем сильна самая сильная поэзия, и даже еще сильнее. И что же? Попробуйте положить эти стихи, по теории апологетов «бардов», на гитарный менестрельный аккомпанемент. Представляете себе результат?

И наконец, «последняя по счету, но не по важности», — вещь № 4. Несомненно, что широкое песенное движение — в известной мере реакция на кризисные черты профессионального жанра — его ремесленничество, штампы. Все это неизбежно, если дарование маленькое.

Как известно, иногда маленькое дарование — большой бизнес в песне. Он-то и подготавливает стартовую площадку для взлета творчества «бардов». Нельзя же в самом деле думать, что настойчивая многолетняя пропаганда серых, слабых сочинений, о чем неоднократно и остро писала профессиональная критика, не принесет «желанных» плодов. Тот факт, что незатейливое гитарное распевание, как нож в масло, вошло в развращенное сентиментальщиной и банальностью «интонационное сознание» каких-то кругов молодежи, — этот факт совершенно наглядно и неопровержимо свидетельствует о частичной победе определенной художественной политики десятков эстрадных ансамблей или таких радиоредакций, как, например, «Доброе утро». Он должен был наступить, подобный результат. И он наступил. И в столь эпидемической форме, что творцы его сами перепугались и пытаются «бить отбой». Однако не поздно ли? Как в одной из последних песен Аркадия Островского «Круги на воде» — «А камень все тонет...» Мы уж примирились даже с тем, что «менестрельную» песню называют самодеятельной, хотя лучшее, что в ней есть, — это хорошие профессиональные стихи («бардами» почитают все-таки поэтов!). Мы даже не догадались перефразировать пословицу: «Из песни музыки не выкинешь». Опоздало переосмысление пословицы! И теперь многое надо начинать сначала. Скажем, напомнить о том, что любительская, речевая песня существовала всегда. Но никогда не претендовала на роль закономерного исторического «вытеснителя» мелодической (то есть композиторской) песни. Не претендовала, даже если под гитару пел свои стихи Сергей Есенин. Это была сфера быта, а не сфера искусства.

Ныне быт куда более претенциозен. Подай ему звание «весьма прогрессивного» массового движения музыкальной современности. Для этого звания ему не хватает, правда, множества условий. Прежде всего художественной выразительности всех составляющих его элементов. Отсутствие такой выразительности в музыкальной «стороне» (пусть это будет только «сторона») не может скрыть даже столбняк, охватывающий наших «социологов» при виде многочисленных анкет. И если Ю. Андреев, учинивший публичное издевательство над специалистом, доказывавшим примитивность некой мелодии, как бы намекает сквозь строки, что на самом деле мелодия вовсе не так уж примитивна, то музыканты-то ведь точно знают, как примитивен тот гитарный тонико-доминантовый «чёс», который присущ абсолютному большинству самодеятельных песен. Им, музыкантам, отрицать это никак невозможно. Они и не отрицают, они создают концепцию, которую мы уже знаем: чем ярче текст, тем незаметней должна быть музыка. Одним словом, бедность не порок.

Но, как мы увидим сейчас, музыкальная бедность — еще не самое главное обстоятельство, препятствующее самодеятельной продукции стать в авангарде советского песенного творчества. Обосновывая ее роль и значение, апологеты этого вида социально-художественной психологии хотели бы настоять на его нравственном, этическом, духовном приоритете, подчеркивая антикорыстность, антидогматичность и т. д. Что же, однако, нам предлагают в качестве «идеала»?

Да, мы знаем, что лучшие самодеятельные песни (особенно их стихотворные тексты) отличаются подлинной выразительностью. И все-таки довольно часто в качестве идеала выступает беспочвенное, в сущности ни на что конкретно не направленное фрондерство, нигилистический критицизм, выдающий человеческую бестактность, а то и политическую незрелость авторов иных стихов. Об этом уже писала «Советская музыка» ¹. Нет смысла поэтому повторяться и увеличивать число приведенных ранее примеров. Скажу лишь об одном принципиально важном теоретическом моменте. На первый взгляд, нигилистический критицизм и догматизм не только не имеют ничего общего, но прямо противоположны друг другу. Но это лишь на первый взгляд. Хорошо известно, что крайности сходятся и что, более того, «„критицизм” есть „худший догма-

_________

¹ См., например, столь не удовлетворившие Ю. Андреева своей острой критической направленностью материалы Второго съезда композиторов РСФСР и Четвертого Всесоюзного съезда композиторов; статью В. Кухарского (1968, № 10) и некоторые другие публикации.

тизм”» ². Этого обстоятельства может не знать двадцатилетняя студентка, ей простительно. Но вряд ли от него имеют право абстрагироваться люди, намеревающиеся серьезно изучать круг данных проблем и эстетические вкусы в этой области.

Какую же позицию, по логике вещей, должны избрать эти люди, не желая корректировать свою точку зрения? По-видимому, перейти от слов к делу, то есть: а) дождаться появления профессионального произведения, которое позволило бы провести прямую параллель с аналогичным по теме, а может быть, и по тексту самодеятельным опусом; б) «атаковать» это произведение, используя справедливую критику в адрес профессионального песенного творчества вообще, с одной стороны, и особенно опросы и анкеты — с другой; в) объявить победителем соревнования «барда».

Именно это с присущей ему увлеченностью и обстоятельностью и проделал музыковед В. Фрумкин. И результат его опыта — статья «Песня и стих» — перед нами. (Во избежание недоразумения поясню: речь идет не об элементарной человеческой предвзятости, а о логике избранной позиции.) После всего сказанного выше очевидно, что Пять песен М. Блантера на стихи Б. Окуджавы — своеобразный перекресток, на котором критик готов скрестить шпагу в защиту своей концепции, выраженной в этой статье предельно ясно и четко: «Обращение к поэзии более высокого класса порождает новую ситуацию в нашей песне. «Экзотическую гостью» надо принимать в соответствии с ее рангом. Она нуждается в особом уходе. Что-то придется менять в песне, перестраивать...» Что именно перестраивать, мы уже знаем: собственно музыкальные полувековые традиции песни. Менять и переставлять их, как переставляют мебель: что-то просто выбросить на чердак, что-то задвинуть в дальний угол, чтобы «экзотическая гостья» поудобнее, попросторнее расположилась. О том, что союз двух муз — процесс двусторонний, что требуется здесь внимание взаимное, любовь обоюдная, — об этом, естественно, речи нет. Лишь в самом последнем абзаце своей статьи В. Фрумкин великодушно замечает: «Проблема "доставки стиха слушателю" — важная, но не единственная. Задача еще более высокого порядка — овладеть секретом объемной, многомерной музыкально-поэтической структуры...» Но это он явно скромничает. Перечитайте те места статьи, где речь идет о стихах, музыке и исполнении Булата Окуджавы: вы почувствуете полнейшую убежденность автора в том, что задача более высокого порядка уже решена и что именно наш славный «бард» владеет секретом объемной музыкально-поэтической структуры.

Дальше — больше. Откровенные просчеты музыкального воплощения и исполнения возводятся в ранг откровенных достоинств. «У поэта главное слово (слово "надежда" в "Маленьком оркестрике". — Л. Г.) скомкано, оно почти скороговоркой произносится на предъикте к кульминации, выносящей на вершину вовсе не такое уж значительное слово "маленький"...»

Зато в этой индифферентной к «смысловым оттенкам» мелодии отчетливо слышится «авторская интонация».

Помните — бедность не порок? Индифферентная к смысловым оттенкам мелодия (а она, видит бог, именно такова, тут В. Фрумкин абсолютно прав) — не беда; «зато» в ней есть авторская интонация. За счет чего — авторская интонация? За счет собственно музыкальной выразительности, за счет жизни мелодии в песне. А нельзя разве, спросит иной читатель, сочетать эти пожелания: смысловую чуткость мелодии и авторскую интонацию? В том-то и дело, что нельзя, ни в коем случае нельзя! Ведь тогда покачнется вся концепция приема «экзотической гостьи», вся практика «гитарного чёса», у которой одна надежда: авось необязательна содержательность музыкального образа! Надежда эта, как видим, блистательно оправдывается в статье В. Фрумкина, замечающего, что, напевая стихи «О синих маяках», поэт «прибегает к музыке как к дополнительному "снижающему" (!) средству», и сочувственно цитирующего высказывания вроде следующего: «Музыкальный арсенал у Окуджавы, конечно, куда менее богат, чем у Блантера. И вот именно этим подчеркивается сдержанность. Это как раз и привлекательно» (студент ЛГУ, физфак). Тут уж бедность — не просто не порок. Тут уж она достижение, завоевание, попросту — богатство...

Похоже, мне следовало бы, приняв «удар шпаги» В. Фрумкина, до последней капли критической крови отстаивать честь профессионального искусства, отстаивать, в данном случае, честь блантеровского цикла. Попробую.

Матвей Блаптер — человек почти легендарной песенной судьбы: облетела мир «Катюша», облетел фронт «Старинный вальс «Осенний сон», облетели Европу «Перелетные птицы». Но были, естественно, у композитора и произведения иного ранга. Так, и в цикле на стихи Б. Окуджавы не все убедительно, не все одинаково ярко. Мне, например, тоже не нравится начальный номер в ритме танго. Я даже не адресовала бы ему комплиментов, содержащихся в статье В. Фрумкина. Но вовсе не потому, что «Маленький оркестрик» М. Блантера чужд стихии «бардов». Напротив, он слишком близок ей.

_________

² В. И. Ленин. Философские тетради. М., Госполитиздат, 1958, стр. 297.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание