Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 68

рименты. Но оно гармонирует с классически отшлифованными голосами лучших оперных певцов мира. Ради них и существует этот великолепный театр.

Да, имя каждого нового артиста, выступающего здесь, вкрапливается еще одним драгоценным камнем в корону американской оперной сцены. Самую дорогую в мире оперную корону, составленную из случайно попавших в коллекцию, но обязательно дорогостоящих и редких жемчужин, бриллиантов, сапфиров, алмазов.

Правая сторона афиши «Мет» пестрит знаменитостями: Монсерат Кабалье и Людмила Дворжакова, Мирелла Френи и Анна Моффо, Биргит Нильссон и Леонтина Прайс, Леони Ризанек и Рената Скотто, Джоан Сазерленд и Рената Тебальди, Габриела Туччи и Грейс Бамбри, Фьоренцо Коссотто и Криста Лудвиг, Джейн Мадейра и Нел Ранкин, Регина Резник и Карло Бергонци, Франко Корелли и Николай Гедда, Шандор Коня и Джон Пирс, Бруно Преведи и Джанни Раймонди, Рихард Туккер и Джон Виккерс, Джордж Лондон и Джустино Диаз, Николай Гяуров... Не будем доводить список до 146 имен, составлявших труппу «Мет» в сезоне 1967/68 года.

Какую музыку исполняют эти «звезды» на сцене «Метрополитен-опера»? Репертуар того же сезона: Верди — «Аида», «Бал-маскарад», «Луиза Миллер», «Фальстаф», «Сила судьбы» и «Травиата», Пуччини — «Манон Леско», «Мадам Баттерфляй» и «Тоска», Вагнер — «Летучий голландец», «Лоэнгрин» и «Валькирия», Моцарт — «Волшебная флейта» и «Свадьба Фигаро», Доницетти — «Любовный напиток», Понкьелли — «Джоконда», Гуно — «Ромео и Джульетта», Флотов — «Марта», Бизе — «Кармен», Гумпердинк — «Ханзель и Гретель», Рихард Штраус — «Электра» и Марвин Дэвид Леви — «Траур идет Электре». Если исключить из этого списка последнее сочинение, принадлежащее перу современного американского композитора с не очень громким именем (к тому же, по отзывам прессы, не ставшее украшением афиши), то для посетителя «Мет» развитие оперного жанра остановилось на 1909 году, дате сочинения одной из ранних опер Р. Штрауса.

В предыдущих очерках мне уже приходилось говорить об общих закономерностях репертуарной политики американской концертно-исполнительской жизни, особо отмечать явную склонность к программам, апробированным, завоевавшим себе признание. Пожалуй, наиболее ярким примером этой своеобразной идиосинкразии к сочинениям, «возраст» которых не превышает полустолетия, служит практика ведущей оперной сцены континента. Впрочем, это довольно легко объяснимо: естественно, что опера как наиболее дорогостоящий вид творчества наиболее точно и недвусмысленно выражает сущность взаимоотношений «производителей» и «потребителей» в заокеанском мире искусства. Выживает лишь то, что дает реальную прибыль, исчисляемую отнюдь не морально-эстетическими категориями, а многозначными цифрами на банковских счетах. И потому среди «звезд» мировой музыкальной сцены очень невелик процент энтузиастов, готовых рискнуть своим звучным именем ради современных сочинений. Отраженный свет неудачи нового произведения коснется и прима-певца. Число же таких неудач, по свидетельству самой американской критики, все еще достаточно велико. И потому надежнее работать в классическом репертуаре, заранее обеспечивающем успех и высокие сборы.

Да и американский слушатель, в том числе и посетитель «Мет», как правило, весьма консервативный в своих вкусах и привязанностях, приученный не рисковать, собираясь на спектакль, уже по составу исполнителей может определить ту норму наслаждения, которую получит.

Результат этого «взаимного консерватизма» (причины его — проблема, достойная специальных исследований) — афиша «Метрополитен-опера». За 84 года существования театра лишь 23 раза объявлялись премьеры современных американских опер. Причем количество представлений каждой из них, как правило, не превышало однозначной, редко — двузначной цифры. Это, например, «Амелия отправляется на бал» Джан Карло Менотти (шесть представлений за два сезона), его же «Медиум» (три представления за один сезон) и «Последний дикарь» (шестнадцать спектаклей за два сезона), «Ванесса» (восемнадцать представлений за три сезона) и «Антоний и Клеопатра» Самуэля Барбера (сведений по последней опере нет, но, поставленный впервые в 1966 году, спектакль в репертуарном списке сезона 1967/68 года уже не значился).

Словом, театр яростно консервативен. Он не в состоянии выступать первооткрывателем новых имен или поборником новых тенденций жанра. Его функции — в основном импортировать из Европы хорошо обученных и отлично зарекомендовавших себя исполнителей. А как быть с национальной исполнительской школой? Этот вопрос крайне удивил одного из четырех заместителей главного менеджера «Мет», Фрэнка Робинсона. «Сегодня, — полагает он, — в век атомных скоростей и прочных коммуникативных связей, уже невозможна прежняя национальная отграниченность. Потому и национальное искусство сегодня не интересно и не нужно».

Действительно, коммуникативные связи стали теснее. Однако почему общение, обмен артисти-

ческими силами должны вести к стиранию определенных моментов своеобразия, отличающих музыкантов той или иной страны? Как очевидно, само существование широкоразвитой системы контактов различных культур должно быть основано именно на интересе к тому характерному, что заключает в себе каждая из них. Без сомнения, национальная исполнительская школа существует и в США, и «Мет» — естественное порождение ее. Зависимость от вкусов слушателей — это в данном случае отчасти зависимость и от денег. Да и новое великолепное здание «Метрополитен-опера» было выстроено на пожертвования поклонников этого вида искусства. Их имена выбиты золотыми буквами на беломраморных плитах одного из фойе. Более того, на каждой премьерной афише обязательно сообщается, милостью какой крупной и богатой фирмы или общества была осуществлена постановка, кто пожертвовал очередную крупную сумму. «Сборов от продажи билетов, даже невзирая на их очень высокую цену, едва хватает на содержание труппы, подсобного персонала. На каждый новый спектакль надо добывать деньги особо — пояснял Фрэнк Робинсон. И продолжал: — Но не думайте, что жертвователи диктуют нам репертуарную политику. Они лишь дают или не дают деньги. А сочинение выбираем мы сами». Не думается, что мистер Робинсон столь наивен...

«Когда приходит время подводить итоги очередного сезона «Метрополитен-опера», — признавался критик в воскресном номере «Нью-Йорк тайме» от 21 апреля 1968 года, — каждый раз приступаешь к этому с тяжелым чувством. Они могут почти полностью повторить итоги прошлого и позапрошлого годов. «Метрополитен-опера» не меняется. И это прежде всего отражает устойчивую консервативную точку зрения, несмелую политику, целиком зависящую от кассовых сборов. ...Среди двадцати двух опер, составлявших репертуар минувшего сезона, только три были исполнены на английском языке. Из этих трех — «Марта» и «Ханзель и Гретель» были переведены на английский язык и лишь «Траур идет Электре» сочинена на языке, понятном широким слоям американских слушателей.

...Чем же откроет наш дорогой старый «Мет» свой следующий сезон? «Адриенной Лекуврер» Ф. Чилеа. Не означает ли это, что призрак смерти бродит вокруг ведущей оперной сцены США? Или никто не хочет всерьез заниматься вопросами этого дома? Вряд ли надо столь уж враждебно относиться к «Метрополитен-опера», чтобы задать вопрос: что заставляет ее руководителей обращаться к столь второсортным сочинениям?..»

Организационно-финансовая основа деятельности «Мет» в немалой степени воздействует на сложение типа, характера этого театра.

Что должно сегодня превалировать на оперной сцене: музыка или театр? Немало ведется теоретических и практических дебатов на эту тему, нередко высказываются и надежды на то, что, возможно, наконец полное согласие этих двух муз, возможен новый расцвет синтетического жанра оперы на основах разумного равновесия всех ее компонентов.

Однако мы имеем пока еще очень и очень мало удачных примеров такого синтеза. По-прежнему на крайних полюсах работают художники точных и недвусмысленных творческих платформ. Если попытаться условно обозначить эти полюсы, то придется вспомнить, с одной стороны, «Комише опер» под руководством Вальтера Фельзенштейна или «Малый Ковент-гарден», управляемый Бенджамином Бриттеном, с другой — миланский La Scala и нью-йоркскую «Метрополитен-опера».

«Мет» — характернейший образец оперного театра традиционного направления. Из двух искусств — музыки и театра — на первое место он решительно выдвигает музыку. Отсюда свои нормы и мерки жизни каждого спектакля.

*

Великолепные певцы привлекают в «Мет» ежевечерне 3788 слушателей. Разговор о «Мет» — это всегда и прежде всего разговор о певцах, составляющих громкую славу театра.

...Традиционные театральные звонки заменены здесь мелодичными трезвучиями глеков. Их светлый до мажор предварял для меня встречи с Нильссон, Резник и Ризанек, представлявшими соответственно Электру, Клитемнестру и Хризотемиду в «Электре»; с Нильссон и Лудвиг, Виккерсом и Ризанек, певшими Брунгильду, Фрику, Зигмунда и Эльзу в «Валькирии»; с Ризанек и Раймонди, исполнявшими партии Тоски и Марио Каварадосси; с Кабалье и Тукером, выступившими в ролях Луизы и Родольфо в «Луизе Миллер»; с Резник, Геддой и Диазом, перевоплотившимися в Кармен, Хозе и Эскамильо; с Преведи и Прайс, разыгравшими драму Амелии и Ричарда в «Бале-маскараде»; с Ризанек, выступившей еще в двух вагнеровских партиях — Сенты в «Летучем голландце» и Эльзы в «Лоэнгрине»... Короче говоря, исполнительский состав каждого спектакля был в своем роде неповторим.

...Вряд ли возможно сегодня найти еще одну певицу на партию Брунгильды, подобную Нильссон. Это мощнейшее сопрано с огромным диапазоном — поистине уникальное явление природы, доведенное до совершенства долгими годами очень разумных занятий. Нильссон трудно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание