Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 70

ла эмоции своей Электры. Но воплотить их средствами «околомузыкальными» блистательная Нильссон не смогла. И какой-то налет мелодраматичности, столь не свойственной музыке Рихарда Штрауса, появился в постановке...

Однако поговорить об откровенной тенденции к мелодраматизму в «Мет» будет еще немало поводов. Сейчас же — вновь о певцах.

На афише театра часто, чаще чем другие имена, можно увидеть имя итальянки Леони Ризанек. Покорная, сломленная, вечно испуганная Хризотемида, одержимая мечтаниями Сента, мужественная Тоска, любящая Зиглинда, нежная Эльза...

Очень красив голос Ризанек — драматическое сопрано, массивное, почти меццо-сопрановой окраски. Она может все на той же грудной позиции пропеть и столь опасные средние переходные ноты, и даже «забраться» в верхний регистр. И от этого высокие ноты обретают какое-то очень своеобразное, мягкое и плотное звучание. Но было бы ошибкой думать, что голос этот малоподвижен или тяжел. Одно из лучших качеств певицы — сопрановая острота и точность, присущие подчас лишь колоратуре, виртуозная легкость в пассажах, ровность звука. И при этом пленительная округлость, естественность звуковедения.

Ризанек — певица школы belcanto. Она искусно филирует звук от массивного fortissimo к нежнейшему pianissimo, и, наоборот, «раздувает» его; очень часто обращается к характерной тремоляции протяжных звуков, пластично завершая фразу.

Ризанек — актриса лирико-драматического темперамента, очень искренняя и даже непосредственная («даже» — потому что непосредственность ныне на оперной сцене, особенно в партиях лирического плана, весьма редка). А сильный голос позволяет ей легко перекрывать и вагнеровский оркестр. Впрочем, тот факт, что в сезоне 1967/68 года актриса пела все лирические партии в операх Вагнера, кое в чем обернулся против нее же.

Впервые услышанная мною в роли Сенты, Ризанек показалась убедительной и стилистически точной. При цельности и рельефности этот характер привлекал сложностью и многокрасочностью. Нельзя было не поражаться богатству вокальных оттенков, светотеней.

И вот — Эльза в «Лоэнгрине». В мягком и одновременно мужественном характере брабантской принцессы, в ее страданиях и мечтах, на какие-то мгновения вдруг всплывал образ дочери норвежского моряка. Эльза — Ризанек во многом повторила Сенту.

Близка этим героиням оказалась и жена злобного Хундинга — Зиглинда. Иными словами, встретившись с рядом действительно родственных вагнеровских образов, Ризанек не смогла создать различные характеры.

Однако сценический образ — не единоличное творчество. Это результат взаимодействия целой группы людей, «авторов» персонажа. Речь идет о режиссерах и дирижерах.

Во всех трех вагнеровских спектаклях они различны. Караян в «Валькирии», Берислав Клобьюкар (дирижер) и Герберг Граф (режиссер) в «Летучем голландце», тот же Клобьюкар и режиссер Петер Леман в «Лоэнгрине». Каждая группа работала по-своему, соответственно своим замыслам и устремлениям. Но сильнее этих различий оказались единые стандарты, сковывающие, ограничивающие фантазию и волю, может быть — и талант. Вырваться за их пределы дано очень немногим. Особенно в театре типа «Метрополитен-опера», где ведущие принципы, положенные в основу существования, подразумевают использование приемов привычных, трактовок узаконенных.

В самом деле, система, о которой мы уже говорили, система приглашений певцов с готовыми и впетыми партиями, почти полностью исключает момент коллективного творчества, возможность создания оригинальной постановочно-исполнительской концепции в целом. На нескольких совместных репетициях лишь отрабатываются привычные нормы «мирового стандарта» прочтения того или иного спектакля.

Вряд ли уместно в данном случае употребить слово «штамп» — оно таит в себе нечто ремесленно-неодушевленное. В вагнеровских же постановках «Метрополитен-опера», без сомнения, было одухотворение. Но (если исключить Караяна) одухотворение, покоящееся на незыблемости привычного. Отсюда, по всей видимости, и однообразие в вагнеровских партиях у Ризанек.

А вот в роли совсем иного плана — в Тоске — певица ярка и незаурядна. Ее героиня пленительна и чиста. Гневом звенит ее голос в эпизоде со Скарпиа во втором акте. И сразу иная краска — в арии-молитве драматизм достигает подлинных высот. А затем — невесомость и воздушность мечты в сцене с Марио в третьем акте.

Ризанек заметно выделяется из всего состава участников этого спектакля; она единственная исполнительница, сумевшая подняться над столь близкими к «поверхности» этой оперы тенденциями мелодрамы.

Постановки Пуччини сегодня, пожалуй, вообще своего рода мерило вкуса, «лакмусовая бумажка» для театров. Они часто обнажают неглубоко залегающие запасы сентиментальности, и без того опасные в оперном жанре. Не слиш-

ком интересен и самостоятелен режиссер, не слишком тонки и чутки исполнители, не слишком высок уровень культуры всего коллектива — и вновь ожила мелодрама. И уже не имеет значения, сколь хороши вокальные данные певцов.

Именно с таким случаем встретились мы в «Тоске» на сцене «Мет», где партнером Ризанек выступил прославленный Джанни Раймонди. Тот самый Раймонди, который представлял в дни гастролей в Москве миланского La Scala благородного и искреннего Рудольфа в незабываемой караяновской «Богеме». За пультом нью-йоркской «Тоски» стоял Зубин Метта — восходящая звезда мировой оперной сцены.

В первом акте молодой капельмейстер был сух и сдержан. Но казалось, что за этим эмоциональным самоограничением — мыслящий музыкант, понимающий подводные «рифы» «Тоски»¹, каковым, например, является эпизод пыток Марио, сочетающийся со сценой обольщения героини бароном Скарпиа. Второй акт — сложнейший психологический клубок, высочайшая проба на чистоту вкуса, подвергать которой иных исполнителей далеко не безопасно.

Казалось, менее всего можно было ожидать неудачи в этой сцене от Джанни Раймонди. Достаточно упомянуть, что сегодня он числится в первом десятке драматических теноров мира. Но в «Тоске» выяснилось, что актер явно тяготеет к эмоциональному «пережиму», к переигрыванию, к сентиментальному надрыву. Марио — Раймонди мелодраматично потрясал кулаками, по сцене металась его тучная, обильно разукрашенная по воле режиссера и художника кровавыми пятнами фигура. В момент остродраматической кульминации певец перешел на крик, на напряженный некрасивый звук. Это был какой-то истеричный, несдержанный, жалеющий сам себя Каварадосси.

Что же произошло? В чем причина срыва? Как ни парадоксально, именно в том, что дирижеру не хватило выдержки, сдержанности. Зубин Метта не сумел справиться с этой труднейшей сценой. В момент, когда более всего нужна была единая воля, чтобы направить исполнителей, он позволил себе «расслабиться». И очень пестро и по-разному заиграл превосходный прежде оркестр. А потом и загремел столь отчаянно, что почти уподобился вагнеровскому.

Трудно было воспринимать певцов. Эмоциональный «перегрев» тот час же продемонстрировал огромную разницу школ, исполнительских манер. Слаженные в ансамблях первого (а затем и третьего) актов, во втором они, уже не слушая друг друга, стремились лишь «выразить» себя.

Любопытно, однако, что у зрительного зала упомянутый эпизод имел успех невероятный. «Надрыв», на котором шла вся сцена, вызвал отклик в душах слушателей, приученных к гипертрофированным эмоциям, к подчеркнуто заостренным ситуациям.

Вряд ли кто-нибудь из сидящих в зале подумал о социальном подтексте драмы Тоски и Марио. Спектакль и не ставил своей целью донести его до слушателей². Им показали любовь и красивую жертвенность. Им показали разбитый, жестоко разрушенный мир счастья «маленьких людей», замкнутого благополучия, культ которого столь высок сейчас в Америке. Это было понятно, близко, это волновало и трогало до слез.

Словом, «Тоска» — характернейший пример продукции «Мет». Словно некая непререкаемая сила, оперная условность, особенно активная и явная в театрах традиционного направления, подчиняет себе и глубинный образный смысл, и даже самые яркие творческие индивидуальности.

Определенную закономерность можно наблюдать в этом смысле в работах известных режиссеров. Вспомним «Трубадура» в постановке Висконти на сцене La Scala. Известный рядом талантливых работ в кино и на драматической сцене, постановщик не показал себя столь же интересно и самобытно в опере. Караян, прославленный, казалось бы, уже немалым числом режиссерских и дирижерских удач на оперной сцене, приводит в смущение иных критиков своей «Валькирией» в «Мет» (нью-йоркская пресса не очень высоко оценила эту работу). Громкое имя режиссера французского драматического театра Жана Луи Барро весьма слабо оправдало себя в «Кармен» на сцене «Мет». Эта последняя столь типична, что заслуживает некоторого внимания.

На афише спектакля рядом с именами Жана Луи Барро значились имена Зубина Метты, Ре-

_________

¹ Вспомнилось и моцартовское «Похищение из Сераля» на августовском — 1967 года — фестивале в Зальцбурге, где тоже показавшееся вначале разумным «самоограничение» Метты вскоре превратилось в некоторую бескрасочность и скудость выразительных нюансов.

_________

²А ведь можно вспомнить, что социальная символика этой оперы всерьез напугала петербургскую полицию, наложившую запрет на исполнение третьего акта «Тоски» в 1905 году. Видимо, чиновники усматривали некоторые ассоциативные связи между расстрелом Каварадосси, между борьбой республиканцев с австрийской деспотией и кровавыми событиями первой русской революции. И лишь стараниями знаменитого певца Н. Фигнера, выступившего в роли Марио, опера Пуччини в 1912 году вновь вернулась на российскую сцену.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание