Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 71

гины Резник, Николая Гедды, Джустино Диаза... Первоклассный состав!

Однако прежде — о Регине Резник, исполнительнице главной роли, индивидуальность которой наложила отпечаток на концепцию всего спектакля, сломав, без сомнения, какие-то основы режиссерской идеи.

Резник — изумительное меццо-сопрано с регистром, распространяющимся до сопрановых высот. Но и в высоком регистре она формирует звук меццо-сопрановой красочности. А низкие ноты у певицы — густые, плотные, мягкие, словно вибрующие. В них — неисчерпаемый запас эмоциональной красочности, даже чувственности. И именно эта чувственность — определяющее качество и певицы, и актрисы. Ее «Хабанера» — откровенный зов плоти. И в откровенности, если хотите, сила этой Кармен.

Но после караяновской «Кармен» с чистой, девически беспечной и шаловливей Грейс Бамбри в главной роли (с этой постановкой довелось мне познакомиться на том же зальцбургском фестивале), особенно резким и грубым показался американский вариант постановки, низведенный до уровня весьма цинично пересказанной площадной драмы Заокеанская Кармен сразу же выглядела настолько многоопытной в любви, что еще одна-две авантюрные истории не вписывали чего-либо нового в «готовый» характер.

Кармен — Регина Резник, Хозе — Николай Гедда.
«Кармен» Бизе

Постановщики явно стремились придать интриге оттенок возможно более легкомысленный. Даже застенчивая Микаэла, появляясь на площади в Севилье, начинала отчаянно кокетничать с солдатами. Невольно возникал вопрос: для чего понадобился этот персонаж в опере, если он своего рода отражение, подобие Кармен?

И Хозе, скромный деревенский парень, в первой же мизансцене с видом бравого ухажера ходил вокруг цыганки, всем своим видом давая понять, что он согласен на предлагаемую ему любовную игру.

Барро и Метта очень точно выбрали исполнителей. О чувственности Резник я уже упоминала. Гедда же принадлежит к числу тех певцов с превосходными данными, блестящей школой и безукоризненной техникой, которые не склонны вносить что-либо свое, индивидуальное в трактовку образа. Все силы направляются на звучание голоса, который стал в данном случае отличным орудием в руках постановщиков. И можно только представлять себе, сколь интересен был бы Гедда в спектакле режиссера и дирижера, проникших в дух великой музыки Бизе. И опять вспомнился Караян, и «его» Хозе — Джон Виккерс (в «Мет» он выступил в партии Зигмунда) — необычайно чистый, трепетный, наделенный высокими этическими побуждениями. Низвержение этих основ, незыблемых для простодушного парня истин, рождало гнев и ярость невероятной силы, которая и заставляла его поднять руку на любимую.

Единственный артист объединял нью-йоркский и зальцбургский спектакли: Джустино Диаз — Эскамильо. Но и этот обладатель великолепного баритона был неузнаваем. С ним случилось то же, что и с другими исполнителями партий в этой постановке. Из благородного, горделивого и искреннего торреро он превратился во внешне броского и яркого, но внутренне мещански-ограниченного и циничного персонажа.

Таким образом, нравственные проблемы, служащие двигателем сюжетной коллизии и в новелле Мериме, и в опере Бизе, — вне американского спектакля. Словно намеренно в нем низвержено и попрано все то непреходящее и истинное, что заставляет нас в весьма тривиальной драме видеть трагедию человеческого духа. На первом плане оказывается разгул чувств, похоть, эгоцентризм.

Без сомнения, старая аксиома, гласящая, что «спрос рождает предложение», играет какую-то роль в данном случае. Но неверным было бы видеть лишь одностороннюю связь между «потребителем» и «поставщиком». Опера, подобная «Мет», являясь порождением определенной финансово-экономической и эстетической системы, в свою очередь соответственно воздействует на зрителей-слушателей. В этом диалектика ее развития.

*

Итак, крайне разноречива и многогранна в своих достоинствах и недостатках американская «Метрополитен-опера». Слушатели «Мет» ходят в театр слушать не «Тоску», а Ризанек и Раймонди, не «Кармен», а Резник и Гедду, не «Валькирию», а Караяна, Нильссон, Виккерса... Говоря иначе, волнует не что исполняется, а кто и как исполняет. Однако и в этом «как» интересует не интерпретация идеи, мысли произведения, а скорее технологическое совершенство. Этим вкусам вот уже 84 года отвечает театр, ревниво оберегающий репутацию лучшего.

Я позволю себе теперь уточнить это понятие — «лучший». «Мет» — лучший оперный театр лишь по нескольким из многочисленных компонентов, составляющих оперу. Причем, заметим, как раз по тем компонентам, которые более всего поддаются шлифовке.

Первый из них — уровень вокальной труппы. Он высок, но это не столько заслуга театра, сколько свидетельство его материального могущества.

Второй компонент — это оркестр. Как и большинство оркестров этой страны, он являет собой коллектив необычайно крепкий, точно и филигранно отшлифованный. Всегда единый состав, не возглавляемый постоянным руководителем, привык к частой смене дирижеров и мгновенно покоряется воле нового маэстро. Не знаю, насколько справился бы этот оркестр со Стравинским или Бартоком, но Вагнера, Верди или Пуччини он играет с превосходным ощущением стиля. Если это Вагнер — то чеканная медь и словно загипнотизированные скрипки. Если это Пуччини — то «страдающие, парящие» струнные. Если это Верди — то уверенные деревянные духовые и «мягкие» виолончели. Короче — оркестр «Мет» — предельно чуткий гигантский музыкальный инструмент в руках опытного мастера.

Третий компонент — техника сцены. Естественно, впрочем, наблюдать в театральном здании, открытом в сентябре 1966 года, самое совершенное оборудование. Четыре сценические платформы одновременно «заряжаются» декорациями четырех картин. В течение нескольких минут с помощью одного из многочисленных механизмов одна из них может бесшумно уступить место другой. И действие продолжается.

Более того. В то время как на центральной платформе, обращенной к зрительному залу, разыгрывается опера, запасная, отделенная звуконепроницаемым занавесом, «работает» как репетиционный зал.

Но сопоставим перечисленные три элемента. Без оркестра — послушного, образованного — немыслим театр певца-премьера. Плохой оркестр погубит любого, самого блистательного исполнителя. Техника сцены опять-таки поставлена на службу прима-солисту. Оборудованные по последнему слову гримуборные, сигнализация, телефонная и телевизионная связь... Все также призвано служить певцу, его интересам, его прихотям, а порой и капризам.

А прочие важнейшие компоненты оперы? Такие, как сценическая драматургия, режиссура, хор? Они играют роль второстепенную, малозначительную. И это, увы, легко объяснимо. В труппах, подобных «Мет», господство режиссера невозможно уже в силу случайности состава той или иной постановки. Случайности, обусловленной лишь одной закономерностью — шумной популярностью премьеров. И дирижеру приходится вести спектакль очень гибко, «подстраиваясь» к знаменитостям. Поэтому, как мы уже видели, нередки весьма пестрые звучания.

Возможно ли говорить о каких-либо чертах современного оперного театра в труппе, где нет и не может быть ярко выраженного режиссерского или дирижерского замысла, куда, по существу, приглашается тот руководитель, который сумеет сработаться со «звездами»? Из всех услышанных спектаклей, пожалуй, лишь «Валькирия» и отчасти «Электра» отличаются более или менее рельефной концепцией. Во всех же остальных постановках позиция интерпретатора была либо вовсе не ясна, либо отдана на откуп актерской воле, идеям и вкусам премьеров. Путь этот и приводил первоклассную оперную труппу к сентиментально-слащавой «Тоске», к вульгарно-чувственной «Кармен», к скучно-провинциальному «Летучему голландцу».

Возвращаясь теперь к исходной точке своих рассуждений и пытаясь вновь — уже после анализа увиденного и услышанного — разобраться, что же представляет собой «Метрополитен-опера» как

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кармен — Регина Резник, Хозе — Николай Гедда. «Кармен» Бизе

*

Содержание

Кармен — Регина Резник, Хозе — Николай Гедда.
«Кармен» Бизе