страдала существенными режиссерскими (Р. Захаров) и художественно-декоративными (М. Петровский) просчетами, на что справедливо указывала пресса¹.

И тогда напрашивается еще один вопрос. Спектакль не сходит с афиши уже шестнадцать лет и прошел более трехсот раз. За это время сменилось немало исполнителей, не раз в нем выступали и зарубежные гастролеры. Неужели же в коллективе за все это время не возникла неотложная потребность обновить постановку? Хотя бы тогда, когда ее «переносили» на сцену Дворца съездов, создавая, в сущности, новую редакцию спектакля! Право, в продолжение вечера не раз приходила в голову эта мысль.

Ведь сегодня стало аксиомой, что оперный театр — это не только пение, музыкальное самовыражение, но и драма, рельефное и волнующее действие. Однако, и пение в этом спектакле оставляло желать много большего.

В постановке все равнодушны и безличны — от самой Кармен до окружающей ее толпы. Единственным лицом, на которое активно реагировал хор, был... дирижер. Артисты буквально не сводили с него глаз². Особенно наглядно эго было продемонстрировано в четвертом акте, где певцы, полностью игнорировав шествие, которое, кстати сказать, они комментировали, сосредоточили все свое внимание на музыкальном руководителе.

Впрочем, и остальные массовые сцены не блистали живостью и логикой развития. В качестве примера можно вспомнить хор «драки» из первого акта. То, что происходило на сцене, можно было бы назвать потасовкой лишь при очень богатом воображении. Однообразные, вялые движения артистов находились в полном противоречии с динамичной музыкой Бизе.

Финальный хор второго акта (спетый, правда, как и все другие, очень неплохо) также, к сожалению, адресовался в основном дирижеру и существовал вне логики развития действия. А первый хор третьего акта («Смотрите, смотрите...») был пронизан таким безмятежным спокойствием, так ясно противоречил всей сценической ситуации, что весьма странно прозвучала затем фраза Данкайро: «Теперь немного отдохнуть, друзья, нам можно!»

Не на высоте музыкальная культура постановки и в целом. М. Эрмлеру не удалось привнести сколько-нибудь фантазии и темперамента в безликую сценическую форму спектакля. Чрезмерно спокойное отношение дирижера к исполняемой музыке не могло не сказаться на ее звучании. Не было подлинных музыкальных кульминаций, не всегда выполнялись и нюансы, указанные в партитуре. Так, например, «Сегидилья» вся шла на forte, хотя автор указывает «sempre рр» и даже «ррр, е leggiero». Из-за этого не состоялся и задуманный композитором контраст первых куплетов с последним, который должен звучать на forte — Кармен торжествует победу! Слишком громко играл оркестр и в сцене гадания из третьего акта, несмотря на авторское указание — «ррр». Полностью утратил необходимую стройность знаменитый квинтет из второго акта. И уже совершенно непонятно, почему дирижер, отдав дань вкусу провинциальных гастролеров, разрешил Хозе спеть в конце спектакля вставную реплику: «Кармен!», — которой, как известно, нет в партитуре...

Немало в постановке и различного рода мелких погрешностей: плохо натянутый задник в первом акте, то и дело появляющиеся в скалах чьи-то головы во время арии Микаэлы. Не обязательно было слышать залу и громогласно заданный «тон» перед закулисной песней Хозе «Кто идет?». Желание З. Анджапаридзе продемонстрировать верхнее «до» в заключительном ансамбле второго акта не снимало с него обязанности спеть все предыдущие фразы. И наконец, последнее: в партитуре точно обозначен момент, когда Хозе убивает Кармен. К сожалению, почти всякий раз на сцене акт мести происходит в том месте, которое удобно певцу, менее всего склонному придерживаться композиторской ремарки. С тем же случаем столкнулись мы и в спектакле Большого театра. Это также непростительно.

Итак, «Кармен» в ГАБТе во многом оставляет желать лучшего. Очевидно, давно приспело время обратить пристальное внимание на эту дряхлую постановку. От нашего ведущего театра мы вправе ждать образцовых спектаклей.

_________

¹См.: «Советская музыка», 1953, № 5.

²Кстати, и об этом шла речь в упомянутой статье из журнала «Советская музыка».

Б. Львов-Анохин

Да, конечно, спектакль спорный...

«Спорный спектакль» — так называется статья А. Демидова о балете Э. Лазарева «Антоний и Клеопатра» в постановке Игоря Чернышева¹. Действительно, спектакль спорный и критик спорит с авторами его с очень высоких позиций. С позиций «опыта времени, опыта освоения Шекспира современным искусством». Автор статьи настаивает на необходимости постижения всей системы образов, философии характеров и идей шекспировской трагедии. Мало того, он считает обязательным усвоение художественного опыта всех тех, кто обращался к мифу об Антонии и Клеопатре.

Но разве может балет вместить и отразить все, что возникало в гениальном воображении Шекспира, Пушкина, Теофиля Готье, Бернарда Шоу (все эти имена приведены в статье А. Демидова) в связи с образом прекрасной и загадочной царицы Египта? Разве может образ Рима, воссозданный хореографическими средствами, вобрать в себя все то, что писали о «вечном городе» Лермонтов и Мандельштам, Шекспир и Гоголь (и эти имена вспоминаются в рецензии А. Демидова)?

Рассмотренный с таких позиций спектакль И. Чернышева действительно рассыпается как карточный домик. Он весьма уязвим и с точки зрения точности «перевода шекспировской трагедии на язык музыки и танца».

Думается, однако, было бы вернее разобраться в противоречиях этого спектакля (а я не пытаюсь оспаривать их наличие) с точки зрения замысла самого балетмейстера, то есть попытаться судить его по законам, им самим предложенным. По моему убеждению, постановка представляет собой явление интересное, свидетельствующее о таланте и оригинальном мышлении молодого хореографа. А все серьезные недостатки балета возникают как раз там, где он стремится объять необъятное, найти ответы едва ли не на все вопросы, которые ставит трагедия Шекспира. Именно здесь появляется схема, наивные, а порой и туманные пластические иероглифы, сбивчивое и путаное изложение сюжета. Именно в эти моменты полнокровные шекспировские образы обретают не свойственное им «худосочие».

Мне кажется, что спектаклю следует предъявлять претензии прежде всего в неравноценности хореографически-режиссерских пластов. Все, что касается мира, окружающего Антония и Клеопатру, выражено весьма сухо, прямолинейно и бегло. Маниакально властолюбивый Цезарь свирепо натягивает невидимые поводья невидимой колесницы, жадные, «хватательные» движения его словно призваны выразить стремление «заграбастать» новые земли и страны... Он вскакивает на три кресла, иллюстрируя желание вытеснить двух других триумвиров — Антония и Лепида. Как заведенные оловянные солдатики, маршируют бездушные, невозмутимые римские легионеры. Довольно анемичной стилизацией античных танцев характеризует балетмейстер Октавию, ее спутниц, постылый мир «дозволенного», законного, утвержденного Цезарем «политического супружества», от которого рвется Антоний к своей «нильской змейке».

Немало изысканно стилизованных, интересных поз и положений находит И. Чернышев в египетских эпизодах. Но и этот изнеженный и томный мир, по сути дела, тоже бездушен и мертв.

В статье А. Демидова есть тонкая зарисовка одного из эпизодов балета: «Праздник римлян и египтянок. Но вместо традиционной оргии — одинокие, разобщенные фигуры. Две девушки ведут едва ли не скорбный любовный танец; вдруг цепью пересекают сцену римляне — сжавшись, сомкнувшись, подобно узникам. И постепенно вырисовывается картина мира без мужчин и женщин, мира, утратившего естественность».

Не случайно кульминация балета — столкновение этих двух миров, сцена битвы римских и египетских войск, решена статично. И Рим, и Египет в этом балете лишены подлинного размаха, величия, блеска. Картонная империя, марионеточное царство, графические схемы, почти иронически «пересказывающие», иллюстрирующие общеизвестные понятия о железной поступи римских легионов, о легендарном сладострастии египетских ночей... Эта, может быть, бессознательная ироничность достигает своего апогея в танцах египетских юношей, напоминающих пляски одалисок, и в маршеобразных движениях римских дев — амазонок, воительниц в кровавокрасных перчатках. Окружающий героев мир нелеп и ничтожен в своей бессмысленной, античеловеческой жажде власти и наслаждений. Все римские и египетские эпизоды по существу лишены развития, внутренней борьбы: все бесперспективно, бесстрастно и бездуховно. (Этому впечатлению способствует и лишенное яркого колорита, масштабных линий оформление Э. Стенберга: сплетенные из веревок сетки, белые длинные ленты римских хитонов, суховатая и «скептическая» графика.)

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1969, № 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Львов-Анохин

Да, конечно, спектакль спорный...

Содержание