Слушая музыку

М. Бялик

Действительно новое

Прошу прощения у читателя за то, что в начале этой статьи будет слишком часто употребляться местоимение «я». Но только в начале...

Получив от редакции задание оценить оперу В. Губаренко «Гибель эскадры», я первым делом, естественно, перечел пьесу А. Корнейчука. До того я лишь смотрел спектакль Г. Товстоногова, как всегда, у этого режиссера по-современному гражданский, и видел одноименный фильм (одну первую серию; на вторую не хватило духу: мужественная драма Корнейчука была на экране растянута и «рассентименталена»). Перечел пьесу и встревожился: очень трудна задача, которую поставил перед собой композитор. У Корнейчука — политическая драма, где борьба партий и течений во флоте, сами лозунги и тактика их — не фон для главных действующих лиц, как это бывает в иных пьесах, а существо дела, собственно действие. Здесь нет лирических линий, точнее, есть одна, но намеченная пунктиром, глубоко скрытая в подтексте. Все это как будто не для оперы.

Нет, конечно, положение не безвыходное. Можно поступить так, как поступил А. Холминов, обратившийся к «Оптимистической трагедии» В. Вишневского, пьесе, во многом родственной «Гибели эскадры» ¹. Можно сконцентрировать действие в сравнительно немногочисленных эпизодах, чередуя их с такими типично оперными «отстраняющими» фрагментами, как романс или (по распространенной нынче музыковедческой терминологии) «хоровая фреска». Вообще, в развертывании любого сюжета есть моменты, когда можно его притормозить, воспользовавшись услугой апробированного, лежащего на поверхности приема: чтобы воплотить возбуждение толпы — дать имитационные переклички хоровых голосов, чтобы запечатлеть гражданский пафос — написать арию в ритме марша и т. д. и т. п. (Нужно ли оговаривать, что сами по себе те или иные приемы «невинны», и огорчение вызывает лишь их неумеренно частое и механическое употребление?)

Можно поступить и совсем по-иному. Текст слишком прозаичен и не ложится на музыку? Преодолеть сопротивление и связать его речитативом. А можно и еще по-другому: запрятанную в пьесе лирическую линию «извлечь» и музыкально развить. Можно. Но нужно ли?

Полный сомнений, отправился я слушать «Гибель эскадры» в Одесский оперный театр. Сочинение мне не понравилось, показалось длинным, мало динамичным и, главное, очень прозаическим. С постановкой другого театра, Киевского, я собирался познакомиться, чтобы утвердиться в составленном впечатлении. И... был приятно разубежден. Очень скоро разворот музыкальной драмы заинтересовал и взволновал, и — пусть не все сомнения и несогласия ушли — опера в целом понравилась. К чувству радости даже примешивалось смущение: ведь если бы пришлось писать рецензию после единственного слушания, она оказалась бы несправедливой...

Позже я понял, в чем дело. В музыкальной ткани оперы нет привычного расслоения на главенствующую мелодию и аккомпанемент; вокальные партии столь же важны сами по себе, сколь и в качестве слагаемых общего звучания. Это, разумеется, не един-

_________

¹ Жанр обеих — трагедия. Главное действующее лицо — женщина-комиссар, гибнущая от руки врага, и рядом с ней матрос: у Вишневского — Алексей, у Корнейчука — Гайдай, чистый душой, но не сразу находящий свой путь в революции. В чем-то похожи и образы врагов, рядящихся под революционеров, — Вожака анархистов и боцмана Кобзы.

ственный признак симфоничности, но один из существеннейших. В одесском спектакле этой слитности фактуры не удалось расслышать: воспринимались отдельно партии певцов, действительно показавшиеся неяркими, и отдельно вязковатый аккомпанемент, да и общий тонус музыки был вялый. Почему так — нетрудно определить. Мне не повезло: дирижер Г. Проваторов, осуществивший музыкальное руководство постановкой, накануне спектакля заболел. Выручал коллектив другой дирижер, Д. Сипитинер, которому пришлось провести трудный спектакль без единой репетиции. Вот в чем причина моих заблуждений относительно оперы.

В Киеве более сильный оркестр, спектакль тщательно отрепетирован. Под управлением неистово темпераментного С. Турчака он идет значительно живее, стремительней (чему способствуют — это выяснилось уже при знакомстве с нотами — многочисленные мелкие, по нескольку тактов, но в целом очень эффективные купюры). В результате насквозь прослушивается довольно интенсивная мотивная разработка, в которую вплетаются и голоса певцов.

У читателя, вероятно, уже возникла историческая ассоциация: Вагнер, тип его музыкальной драмы. Ассоциация эта может быть принята лишь частично, и то если иметь в виду не хрестоматийный образец вагнеровской драмы «Кольцо», а менее типичный — скажем, «Тристана». В «Гибели эскадры» нет лейтмотивов в строгом понимании термина, точнее, есть один, построенный на мелодических оборотах, близких «Боже, царя храни»: он характеризует адмирала Гранатова. Гранатов — персонаж второстепенный, и почему именно он пользуется привилегией «носителя лейтмотива», — не совсем понятно. Правда, есть в опере и другие тематические образования, которые, хотя и не связаны накрепко с определенным лицом или ситуацией, все же наделены обобщенным смыслом, могут быть приравнены к лейтмотивам и в процессе развития музыки многократно преобразуются. Таковы скорбные фанфары, символизирующие героическую значительность происходящего, открывающие каждый акт, а затем включающиеся в течение и инструментальных и вокальных голосов. Таковы пунктированные маршевые басы, звучащие во время революционных призывов Стрижня и в скорбном монологе Гайдая. Таковы размашистые мелодические фразы из открывающей оперу «Песни моря».

Разграничение действующих лиц в «Гибели эскадры» осуществляется в основном не с помощью лейтмотивов, а, как это тоже часто бывает, путем обнажения контрастных полюсов общей интонационной сферы. Скажем, в партиях комиссара Оксаны, Гайдая, Стрижня, Балтийца развивается круг схожих интонаций, которые лишь временами приобретают индивидуальное «наклонение». Это интонации мужества, воли, душевной прямоты, сурово собранные, порой даже суховатые, зато правдивые; у Оксаны — более распевные, у Гайдая — более порывистые, возбужденные. Сплав украинской национальной песенности со строгой патетикой напевов революции и гражданской войны и точными изгибами человеческой речи, а через них — ее смысла, — все это делает язык музыки здесь абсолютно правдивым.

В этом легко убедиться, обратившись к одной из главных тем «Гибели эскадры» — драматической фанфаре:

Пример

Она выделяется особой эмоциональной сконденсированностью и лаконичностью. В этой фразе, наряду с обычными и по символическому смыслу однозначными броскими интонациями и сигнальным пунктированным ритмом, необычна минорная окраска и хроматизм (повышенная IV ступень в ля миноре). Помимо ощущения конфликтного надлома, который возникает, когда «движущаяся вдоль трезвучия» мелодия спотыкается об этот ре-диез, отмечу еще вот что. Альтерированная IV — характернейший ладовый признак украинской думы; едва прозвучав, она мгновенно проецирует в сознании (или подсознании) связь с национальным эпосом, который, в свою очередь, ассоциируется с героико-драматическими страницами народной истории...

Звуковой материал вражеского лагеря не содержит сколько-нибудь резкого контраста этому интонационному миру. Дело в том, что враги, в особенности боцман Кобза, как уже упоминалось, выдают себя за революционеров. Фанатик-националист, хитрый, коварный, Кобза действует исподтишка, творит зло чужими руками. Отсюда двойственность тематизма: внешне (если не считать проскальзывающих иногда оборотов гимна украинских буржуазных националистов) он совпадает с кругом интонаций положительных героев, и разоблачает его только оркестровый «подтекст» — колючий, злой.

Как же строится в таком случае музыкально-драматургический конфликт? Шире

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Слушая музыку

М. Бялик

Действительно новое

Пример

Содержание